Kada je Valter Gropijus osnovao čuvenu školu dizajna i umetnosti 1919. zamislio ju je kao otvoren prostor za „svaku osobu dobrog ugleda, bez obzira na starost i pol”; prostor u kojem se ne bi pravila „razlika između lepšeg i jačeg pola”. Zamisao je prodrla u društvo, u kojem je žena tražila dozvolu da pristupi poljima koja su joj bila zabranjena. Ako su se časovi umetnosti ženama održavali u intimnosti njihovog doma, u Gropijusovoj školi Bauhausu, one su bile dobrodošle i prihvatane na upisu. U toj meri da je bilo više žena koje bi se prijavile, nego muškaraca.
Ipak, same Gropijusove reči već najavljuju da jednakost među polovima u školi neće biti tako stvarna, kao što je nameravao. Tako su arhitektura, slikanje i vajarstvo bile čuvane za „jači pol”, dok je onaj „lepši” ostajao u zapećku drugih disciplina, koje, prema mišljenju osnivača, nisu bile tako fizičke.
Zašto? Zato što, prema Valteru Gropijusu, žene nisu ni fizički ni genetski osposobljene za određene oblike umetnosti jer su razmišljale u dve dimenzije, nasuprot svojim muškim kolegama, koji to mogu da čine u tri.
Tako su muškarci oni koji su ostali zapamćeni u istoriji, sa ličnostima kao što su Paul Kle, Vasil Kandinski, Laslo Moholji Nađ i Ludvig Mis van der Roe, dok su njihove drugarice pale u zaborav ili su, u najboljem slučaju, ostale upamćene kao nečije supruge.
Ova maskulinizacija Bauhausa postala je još očitija tokom perioda kada je Mis van der Roe bio direktor, oko 1930. godine; njegova učenja su bila usredsređena pre svega na arhitekturu i rad sa metalom, područje rada na koje one nisu bile pozvane.
Ali Lili Rajh se nije dala lako ostaviti po strani. Nemačka dizajnerka i arhitektkinja usko je sarađivala sa Mis van der Roeom, sa kojim je radila zajedno više od dvanaest godina, do njegovog odlaska u SAD. Rajh nikada nije studirala arhitekturu, ali se bavila i njome pored drugih umetničkih disciplina kao što je dizajn. I upravo je u toj branši, u industrijskom dizajnu i modi, Lili Rajh započela svoju karijeru.
Ona i Mis van der Roe su radili zajedno na nekoliko projekata, kao što su stambena zgrada za izložbu Deutscher Werkbund, bar Somota i svila na izložbi ženske mode u Berlinu (Café Samt & Seide) i nemački paviljon za Međunarodnu izložbu u Barseloni 1929. Lili je učestvovala i na dva velika rada Bauhausovih arhitekata, a to su vile Tugendhat i Lange.
Nakon što je imenovan za direktora Bauhausa, Mis van der Roe je pozvao Lili Rajh da održi radionicu u gradu Desau i imenovao ju je za direktorku radionica unutrašnjeg dizajna i tekstila, pošto je radila istovremeno i u Desauu i u Berlinu. Rajh je tako postala jedna od retkih profesorki koja je učestvovala u radu ove škole dizajna i umetnosti.
Njihova zajednička saradnja završila se kada je on emigrirao u SAD 1937. Ona je preuzela dužnosti nad njegovim studijom, poslovima i porodicom. Njihova poslednja saradnja datira iz 1939. kada je Rajh otišla u SAD i sa svojim starim partnerom učestvovala na projektu Instituta za dizajn u Čikagu. Dizajnerka i arhitektkinja je htela da ostane tamo, ali njemu se to nije učinilo kao dobra zamisao, usled čega se vratila u Nemačku u najgorem užasu Drugog svetskog rata.
Nikada se više nisu videli, premda jesu održali vezu putem pisama do njene smrti. Po završetku rata predavala je unutrašnji dizajn i teoriju edifikacije na Univerzitetu u Berlinu, nakon čega je otvorila studio za dizajn i arhitekturu u kojem je radila do smrti 1947. godine.
Prema Albertu Pfajferu, potpredsedniku dizajna i operative firme za nameštaj Knol i istraživaču ličnosti Lili Rajh, ne deluje slučajno da je uspeh proslavljenog arhitekte usko povezan sa periodom u kojem je trajala njegova veza sa Lili Rajh.
„Da učešće i uspeh Misa van der Roea u izložbenom dizajnu počinje istovremeno kada i njegova veza sa Lili Rajh, više je od obične podudarnosti. Zanimljivo je istaći da Van der Roe nije uspešno razvio nijedan moderan komad nameštaja ni pre ni posle svoje saradnje sa Lili Rajh”. Jer dve od najpoznatijih stolica na svetu jesu delo ove dizajnerke: stolica Barselona i stolica Brno.
Lili Rajh nije bila jedina profesorka među profesorima u Bauhausu. Tamo su predavale i Gunta Stolcl, Ani Albers, Oti Berger, Marijan Brant i Karla Groš. Ali za razliku od Rajh, sve su one prethodno bile polaznice škole.
Gunta Stolcl bila je jedina među njima koja je prošla kroz sve statuse u Bauhausu: bila je učenica, profesorka, predavačica na radionicama i direktorka tekstilne radionice. Kako su druge discipline poput arhitekture, vajarstva i industrijskog dizajna bile rezervisane za muškarce, keramikom i tekstilom su se isključivo bavile žene. Ovo je bila Gropijusova strategija da stane na put lavini upisanih žena u njegovu školu. Ni ne znajući, ojačavao je radionicu sjajnim umetnicama i tako učinio da stekne veliku snagu i prisustvo u Bauhausu kao jedna od najprepoznatljivijih.
Stolcl je bila žena od naravi koja je pokazala da je lepši pol, kako ga je definisao Gropijus, isto mogao da napravi karijeru u Bauhausu. Između ostalih projekata, dizajnirala je tapiserije za nameštaj koji je kreirao Marsel Brojer u školi u Desauu. U vremenu kada je nacizam sve više dobijao na snazi, bila je izložena napadima studenata najradikalnije desnice jer se udala za jevrejskog arhitektu kojeg je upoznala u školi; naposletku je Gunta napustila svoj položaj kao i Bauhaus, da bi se preselila u Švajcarsku. Tamo je nastavila svoju karijeru kao tekstilna dizajnerka, gde je pokrenula vlastiti studio.
Ali ako je neko doveo razboj i tekstilni dizajn do vrhunca, bila je to Ani Albers. Kao i mnoge druge, Albers se upisala u Bauhaus sa namerom da završi slikarstvo, ali politika škole joj je dozvolila samo da se upiše na tekstil. Načelno, obrazovanje koje se tamo pružalo učenicama bilo je suštinski praktično, tako da je Ani završila kurs pokazavši raskošan dar za tkanje; u toj meri da je stvorila bezvučno, reflektujuće i perivo tkanje (napravljeno uglavnom od pamuka i celofana) specifično za muzički auditorijum. To je bio njen diplomski rad.
Slikarstvo nije prestalo da bude prisutno u njenim tekstilnim delima. Pošto joj je već bilo uskraćeno da pokaže svoju umetnost na platnu, Ani je pretvarala svoja tkanja i tapiserije (koje je nazivala i draperijama) u slike. Njen rad se prepoznaje po slikovitom tkanju, gde apstraktno ima veliki značaj, što je bio slučaj i sa drugim velikim figurama Bauhausa kao što je Kandinski, kojeg je upoznala tamo isto kao i svog budućeg muža, slikara Jozefa Albersa.
Ali pre svega je stvarala pod uticajem slikarstva Paula Klea, njenog profesora iz škole, čiji je stil htela da odrazi u svojim tkaninama. „Posmatrala bih šta radi linijom, tačkom ili potezom četkice i pokušala da u izvesnoj meri nađem vlastiti smer kroz svoj materijal i umetničku disciplinu”, objasnila je umetnica u intervjuu 1968. godine.
Ovako je Ani Albers opisivala filozofiju Bauhausa: „Ono što je bilo najuzbudljivije u vezi sa Bauhausom jeste što nije postojao nikakav ustanovljen sistem predavanja. I osećaš kao da sve zavisi samo od tebe. Trebalo je nekako da nađeš svoj način rada. Ta sloboda je nešto suštinsko što bi svaki student trebalo da iskusi.”
Zajedno sa svojim suprugom, tkalja Albers je putovala po celoj Evropi. Posebno kada je nacistička partija zatvorila školu 1933. jer ju je smatrala jezgrom liberalnih i subverzivnih komunista, pa je sa mužem morala da napusti zemlju. Iste te godine su otputovali u SAD, prihvativši poziv Filipa Džonsona, arhitekte i kustosa njujorškog muzeja MoMA, da bi radili kao predavači u tek otvorenoj eksperimentalnoj školi Black Mountain College u Severnoj Karolini. Upravo je u Americi Albers pronašla prostor da nastavi da slobodno eksperimentiše. I tamo je počela da dizajnira tkanine za firme kao što su Knoll i Rosenthal.
Sa osiguranim statusom u Sjedinjenim Američkim Državama, Ani je nastavila da putuje po Meksiku i Južnoj Americi sa mužem. Plod ovih putovanja jeste uticaj prekolumbijskih motiva koji se vide na nekim od njenih tapiserija i tkanja. Toliko je upila tehnike i crteže ove kulture, da je na kraju objavila svoja istaživanja i teorije u knjizi 1965. godine pod naslovom On Weaving (O tkanju).
Albers je nastavila da radi na svojim dizajnima i tehnikama štampe do svoje smrti 1994. godine. Bila je prva tekstilna umetnica koja je imala samostalnu izložbu u pomenutom njujorškom muzeju MoMA.
Ako je Lili Rajh uspela da se bavi arhitekturom uprkos tome što je bila žena, Marijan Brant je pošlo za rukom da stvori sebi prostor u drugoj disciplini rezervisanoj samo za muškarce: rad sa metalom. Brant je bila mnogo toga: slikarka, vajarka, industrijska dizajnerka i, pred kraj života, fotografkinja. Počela je studije slikarstva i vajarstva u Visokoj školi lepih umetnosti u Vajmaru, ali donela je posebno značajnu odluku kada je upisala Bauhaus. U početku, lišena pristupa slikarskim radionicama, Brant je radila u tekstilnoj radionici pod vođstvom Gunte Stolcl. Ali nije se zaustavila dok sebi nije stvorila prostor u radionici za metal koju je vodio mađarski fotograf i slikar Laslo Moholji Nađ, kojeg je na kraju zamenila kao direktorka 1928. godine. Moholji Nađ je bio zadivljen njenim radom i nije oklevao da je prihvati u radionicu, uprkos neodobravanju mnogih.
Njen put kroz Bauhaus nije bio lak: da jedna žena vodi radionicu rezervisanu za muškarce i da njeni radovi budu daleko bolji od većine radova njenih muških partnera nije prijalo školi u kojoj upravo muškarci dominiraju. Zbog toga nije potrajala na ovoj poziciji i morala je da napusti Bauhaus posle samo godinu dana.
Do tada je Brant već dizajnirala neke od najpoznatijih svakodnevnih predmeta. U svim njenim dizajnima očit je stilski trag Bauhausa kao upotreba slobodnih formi. Brant se najčešće odlučivala za trougao, cilindar i loptu, što može da se vidi u njenom poznatom setu za kafu MT50-55a (1924), pikslama, legendarnom čajniku MT49 i čuvenoj lampi Kandem 702, sa uobičajenim ali neizostavnim uvrnućem.
Posle njenog odlaska iz Bauhausa, Brant je počela jedno vreme da radi u studiju Valtera Gropijusa. Pošto se završio Drugi svetski rat, dizajnerka se posvetila predavanju na fakultetu umetnosti u Drezdenu. Pred kraj života, sedamdesetih godina, Marijan Brant se vratila fotografiji. Nije to bio prvi put da se približila ovoj umetnosti.
Već u mladosti je uperila objektiv u žene u Bauhausu i izvan njega. Zapravo, Brant je jedna od pionirki fotografije mrtve prirode; ističu se njeni autoportreti, kojima je pristupala drugačije i inovativno.
Ovo je samo tri značajnih primera istaknute uloge koje je odigrala žena u Bauhausu. Iz ovog članka izostavljene su druge velike umetnice kao što je Oti Berger, tekstilna dizajnerka koja je uživala veliku slavu zahvaljujući svojoj berlinskoj radnji pod imenom Atelier for Textiles. Umrla je u Aušvicu zaboravljena od svih. Ili keramistkinja Margerit Fridlender-Vildenhajn, koja se proslavila u SAD-u zahvaljujući keramici Pond Hall. Ili dizajnerka igračaka Alma Sidhof-Bušer. O svima njima je pričala Ulrike Miler u svojoj knjizi Bauhaus Women (Žene Bauhausa).
Osmelile su se da pokažu svoju vrednost u istorijskom trenutku gde se sve vrtelo oko muškaraca, dok je ženama prepuštena briga za dom i porodicu. Potisnuli su ih iz slikarstva i vajarstva, uprkos tome što su mnoge od njih pokazale da imaju velikog dara za te umetnosti. Mislili su da će, ako ih nateraju da tkaju, na izvestan način umiriti umetničku stranu njihove ličnosti i tako ih vratiti na stazu koju im je društvo obeležilo. Ali one su postale pionirke nečega što je danas tako cenjeno kao što je dizajn i naučile su da u te predmete utisnu vlastite koncepte kućnog i ženskog univerzuma; u njih su nastojale da pohrane čitav svoj umetnički dar, koji su im zabranili da prenesu na platno, kroz glinu ili metal.
Kao što je rekla Gunta Stolcl, „htele smo da stvaramo žive stvari sa savremenim značajem, prilagođene novom životnom stilu. Pred nama se ukazao ogroman potencijal za eksperimentisanje. Bilo je od suštinskog značaja da se odredi naš imaginarijum, da se našim iskustvima da oblik kroz materijal, ritam, proporciju, boju i formu.” I uspele su, iako ih je istorija prepustila zaboravu.
***
Pročitaj u originalu: http://www.yorokobu.es/mujeres-bauhaus/
Autorka teksta: Marianheles Garsija
diz que diz 