Izložba Documenta: o neminovnom prožimanju politike i umetnosti

Naslovna fotografija: Partenon knjiga Marte Minuhin

Najveći uspeh izložbe iz Kasela je ukazivanje na to da diskursi i objekti koji dolaze u Evropu nisu samo svedočanstva o jednom životu, nego nas navode da preoblikujemo naša shvatanja o kreativnosti, umetnosti i estetskom iskustvu.

Političari i politika

Od svog nastanka 1959. godine Dokumenta (stilizovano documenta), jedna od najvažnijih izložbi na svetu, svakih pet godina teži da pokaže kako se umetnost razvijala po pitanju materijala, koncepata i teorija, otkrivajući u isto vreme značajnu političku scenu. Bolje rečeno, reč je o izložbi gde je veza između umetnosti i politike posebno značajna.

Istorija njenih četrnaest izdanja obeležena je snažnim političkim delovanjem, poput osnivanja Slobodnog međunarodnog univerziteta kreativnosti i istraživanja Jozefa Bojsa 1977, ili načina na koji je 1997. kustoskinja Ketrin Dejvid razvila ideju o izložbi kao ruševini, koja je inače bila poslednje izdanje u XX veku, predvidevši mnoge aktuelne rasprave o kolonijalizmu i evrocentrizmu u narativima istorije umetnosti, pa sve do predstavljanja važnih retrospektiva dela umetnika kao što su Elio Oitisika i Ližija Pape, ističući značaj modernizma na Jugu.

Svako novo izdanje Dokumente se, međutim, ponovo osmišljava, pa je tako na primer Ketrin Dejvid ustanovila program 100 dana 100 gostiju, gde su se svaki od sto dana koliko tradicionalno traje Dokumenta održavale diskusije sa piscima kao što su Edvard Said ili arhitektama, kao što je Rem Kolhas. Ne postoji nekakav kontinuitet u modelima i aktivnostima izložbe, osim ako nije deo sopstvene priče, načina na koji se ona ukršta sa istorijom posleratne, moderne Nemačke, ali i načina na koji je ona jedan važan deo razvoja moderne i savremene umetnosti u Evropi. Važno je setiti se da je Dokumentu predložio Arnold Bode 1955. da bi se Nemcima konačno pokazala degenerična umetnost (Entartete Kunst) koju su nacisti sakrili i osudili na izložbi u Minhenu 1937. kada je bilo izloženo blizu pet hiljada dela modernih umetnika: fovista, kubista, dadaista, nadrealista, sa legendama koje ukazuju na njihov štetni uticaj. Stoga, Dokumenta nastaje kao događaj osmišljen od strane nemačke vlade s težnjom da se ponovo izgradi nemačko društvo nakon rata.

Ako je političko pitanje bilo centralno još od njenog osnivanja, politika je i u ovom četrnaestom izdanju veliki protagonista. I to ne u metaforičkom smislu, zato što u centar pažnje stavlja aktuelnu finansijsku, humanitarnu i kulturnu krizu, i predstavlja izložbu, prema rečima umetničkog direktora, kao projekat koji teži da postane politički manifest počevši od same institucionalne strukture koju subvencioniše vlada.

Put za Atinu

Od 2013. godine kada je Adam Šimčik imenovan za umetničkog direktora Dokumente, ideja da se polovina izložbe napravi u Atini postala je centralna. Grčka prestonica postala je neizbežna destinacija, jer je ona simbol globalne krize gde je neoliberalno iskustvo, odnosno upotreba državnog duga kao političke alatke za kontrolu i ugnjetavanje, dovelo ne samo do gubitka suvereniteta jedne nacije nego i do uništenja socijalne države. To su događaji koji su, hteli mi to ili ne, oblikovali savremeni život u Grčkoj i van nje.

Nije bio cilj da se u Atini napravi malo predstavljanje nego da se četrnaesta Dokumenta predstavi kao podeljeno biće – a divided self, prema rečima njenog direktora. Odnosno, prema poetskoj formuli dramaturga Antonina Artauda, kao pozorište i njegov duplikat. Dupliranje sa ciljem da se promoviše jedno estetsko, političko i društveno iskustvo, počevši od složene i napete igre političkih i finansijskih sila koji tkaju tkaninu savremenog sveta.

Izložba u muzeju Frederikanum jasna je po pitanju predstavljanja odnosa između Atine i Kasela. U ovaj prostor, koje je obično mesto centralne izložbe svake edicije Dokumente, doneta je najveća kolekcija moderne i savremene umetnosti iz Atine. Predaja starateljstva Katerini Koskini, direktorki atinskog muzeja, pokazuje kako grčka umetnost može da se razume u opštijem kontekstu od savremenih narativa istorije umetnosti. Kolekcija sadrži više od hiljadu dela i okuplja grčke i međunarodne umetnike koji su aktivni od šezdesetih godina.

Deo kolekcije koji je poslat za Kasel predstavlja komentar na složeni život u Grčkoj i pokušava suštinski da stvori međunarodni kontekst za radove koji stvaraju grčki umetnici. U ovom konceptualnom okviru predstavljaju se jedan uz drugog umetnici poput Haris Epaminode (Haris Epaminonda), Jana Fabrea (Jan Fabre), Karlosa Garaikoe (Carlos Garaicoa), Hansa Hakea (Hans Haacke), Mone Hatoum (Mona Hatoum), Lukasa Samarasa (Lucas Samaras), Pedra Kabrita Reisa (Pedro Cabrita Reis) i Valida Rada (Walid Raad) između mnogih, mnogih drugih. Sveukupno, radi se o izložbi u „međunarodnom stilu“, koji da nije posebnog političko kulturnog grčkog konteksta ne bi imao nikakvog smisla niti pripadnost jednom kontekstu poput Dokumente. Odnos između različitih dela pokazala se uzročnom i teško je razumeti spoj tih umetnika u tom muzeju, tom gradu i tom tempu.

Postupak postavljanja jedne vrste grčkog muzeja u Kaselu u teoriji je odličan, ali izložbena iskustva i politička efikasnost tog postupka ostaju daleko od očekivanja grčke umetničke zajednice i publike Dokumente.

Na pola izložbe, u provokativnom stilu Jozefa Bojsa, Adam Šimčik postavio je svoj Parlament tela. Ovaj umetnički projekat, nastao 2016. na predlog umetničkog direktora, računa na javni program koji okuplja umetnike, aktiviste, teoretičare, izvođače, radnike, migrante, sa ciljem da se predstave različita kolektivna iskustva stvaranja novih oblika subjektivnosti.

Ova neformalna organizacija nastala je kao dvostruka reakcija: sa jedne strane, na nove materijalističke i realističke filozofije, čiji su fokus ideje o objektima i materiji, jedna vrsta spoja stvari, odbacujući bilo kakvu ideju stvaranja individue i njene subjektivnosti; i sa druge strane, na migracije u Evropu i način na koji takva kretanja tela nisu otkrila mane samo modernih demokratskih institucija, nego i njihove etičke prakse gostoprimstva.

Ovaj Parlament je suštinski jedna odbrana individualizacije tela, nasuprot transformaciji u jednu anonimnu javnu masu, što je ideja marketinških manipulacija. Radi se o jednom prostoru kulturnog aktivizma gde se preko individualnog učešća traže nove forme vladavine i preživljavanja. Aktivisti predlažu mikropolitike i modele samouprave, saradnju koja može da se primeni, radikalne pedagogije i umetnička iskustva. Za umetničkog direktora 14. Dokumente, Parlament tela je jedan kritički alat za preispitivanje demokratskih institucija kao i tradicionalnih okvira za izlaganje i okvire za umetnička iskustva.

Iako Parlament već ima neke rezultate – izrodilo se jedno neformalno udruženje za istraživanje ubistava imigranata – čak i ako posetilac bude pratio pomno program koji traje sto dana, izraz ovog Parlamenta po pitanju elementa ekspozicije tek treba da se ostvari. Opravdana i hitna briga za poredak kulturnog diskursa, najčešće neokolonijalnog, patrijarhalnog i heteronormativnog, nije dovoljna da bi se, kako je najavljeno, doveo u pitanje izložbeni sadržaj čiji deo čine pozvani umetnici, produkcijska ekipa i sama publika.

U tom smislu, diptih Marije Hasabi Scena (Stage, 2016) i Postavljanje (Staging, 2017) otkriva mnogo toga: set intenzivnih svetala koji ne osvetljavaju ništa. Svetla povezuju i oslepljuju i dobra su metafora za način na koji je 14. Dokumenta prihvaćena u Atini: „buržoaska šminka“ kako ju je nazvao jedan kritičar grčke umetnosti.

Priče o nasilju

Postoji, međutim, još jedna priča koju 14. Dokumenta ponovo pokreće i koja je važna. Duga priča u kojoj se Grčka pojavljuje kao žrtva nemačkog nasilja, o pljački i o tome da je bila žrtva ruke nacista, najupečatljiviji je primer. To je priča o nasilju koja na neki način pričaju sva dela i sve izložbe koja sačinjavaju nemačke ruke Dokumente.

U velikom i impresivnom videu Mišela Odera, nasilje se ne ograničava ni na jedan istorijski, kulturni i politički momenat, nego je predstavljen kao istorija sveta. The Course of the Empire (2017), video instalacija sa 14 platna rezultat je čitanja svetske istorije i istorije umetnosti u odnosu prema istoriji nasilja, opresiji, potčinjenosti i moći. Različiti zapisi nasilja koje je umetnik sakupio stvaraju zajednički horizont za razumevanje i čitanje rata, novog Trampovog totalitarizma i savremenih ratova koji se vode finansijskim oružjem. U ratnim sukobima postoje odjeci drugih vrsta ratova: zakoni koji zabranjuju, ograničavaju delanje, oduzimaju reč ili izostavljaju tela, zatvarajući ih u izolovana polja.

 

anduhar 1
The Disaster of War

 

Oderova video instalacija prikazana je u tunelu starog metroa u Kaselu, gde se može doći samo hodajući po kamenju i prugama. Međutim, ovi savremeni ratovi naneti na tela čije slike su odraz, takođe se mogu naći u velikom projektu španskog umetnika Danijela Garsije Anduhara, nazvanom The Disaster of War/ Trojan Horse (2017). U ovom delu umetnik okuplja ogroman set predmeta koji podsećaju na gravure španskog slikara Goje načinjene između 1810. i 1820. godine, sa namerom da se kritikuje nasilje načinjeno nad civilima tokom borbi između Napoleonovog carstva i Španije. Ovde se Gojina tela transformišu u skulpture, načinjene 3D štampačem i potom zatvorene u drvenu strukturu koja liči na kavez. Svakodnevni elementi pokazuju kako je nasilje prestalo da bude vanredno stanje, i kako je sada postalo, na šta lepo ukazuje filozof Valter Bendžamin, pravilo i novi zakon, nova svakodnevnica.

Druga vrsta nasilja vrši se nad izbeglicama koji su ograničeni u svom kretanju i svojoj slobodi. Ova vrsta rata, koji je pravi pakao u srcu Evrope, centralni je element videa nemačke umetnice Angele Melitopulos. Njen rad pod naslovom Crossings (2017) jedno je od upečatljivih dela ove edicije Dokumente. Naravno da Goja, Tintoreto, Rihter i mnogi drugi slavni umetnici stoje u panteonu zapadne istorije umetnosti, ali Melitopulos uspeva da na kritički i estetski način obradi temu izbeglica i da istovremeno istraži pitanje plastike u odnosu prema slici, vremenu i montaži kao konstrukciji smisla i narativa.

Filmske slike načinjene u izbegličkom kampu na grčkom ostrvu Lezbos mogu biti viđene kao jedna vrsta kinematografske kartografije, odnosno ne radi se o povezivanju i sakupljanju svedočanstava i dokumenata, nego o mapiranju različitih kulturnih, emotivnih, političkih, društvenih teritorija koja naseljavaju osobe zadržane u izbegličkim kampovima.

U sali se prikazuju različite projekcije organizovane kružno koje ostavljaju snažan osećaj i pokazuju različite pristupe životu izbeglica. Mešavina između priča, pejzaža i vizualnih metafora veoma je moćna i omogućava stvaranje plastičnih, zvučnih i poetskih horizonta. U njihovim rukama izbeglice nisu samo politička stvarnost već i emotivna stvarnost.

 

course of the empire 1
Course of the Empire

 

Pitanje kanona

Jedna od posledica intenzivnog kretanja osoba u Evropi, koje pozvani umetnici tako dobro predstavljaju na ovoj 14. Dokumenti, nije samo preoblikovanje uobičajenih društvenih teritorija (sa snažnim posledicama u društvenoj organizaciji), nego i naše kulture i protokola koji uređuju odnos sa različitim umetničkim praksama i funkcijama umetničkih stvari.

Integracija i zajednički život nisu samo ekonomski i društveni izazov, nego i kulturni i naučni – kako učiniti naše izložbe, galerije i muzeje mestima priznavanja Drugog i scenom za umetnost sa primenom i geneologijom potpuno drugačijom od naše? U tom ključnom aspektu 14. Dokumenta je uspešna – izložba u Novoj galeriji je upečatljiva zbog načina na koji postavlja tako različite hronologije kao što su XIX, XX i XXI vek i kako se kreće kroz razna pitanja, od pitanja ropstva u francuskom carstvu Luja XIV 1685. preko načina na koji su nacisti pokušali da preko taktika prepisivanja i sakrivanja ponovo ispišu istoriju umetnosti i sveta, pa sve do etnografskih predmeta koji su doneli novi stanovnici Evrope.

Ovde zajedno žive, Kurbe sa Marselom Brudarsom, Samjuel Beket sa Marijom Ejhorn, Džordž Mačijunas sa Vinkelmanom, i sa mnogim drugim anonimnim umetnicima čiji je zadatak da preispitaju ne samo ulogu umetnosti, nego i samog sistema stvaranja narativa. Poređenjem i mešanjem preispituje se pre svega zapadni umetnički kanon pa i svi protokoli izložbenog i umetničkog iskustva – kako gledati na slične objekte i skulpture, čija je funkcija bila magična? Kako zamisliti postavljanje i poređenje naše kulture poznatih ličnosti, kako je naziva Izabel Grou, i potpuno nepoznatih umetnika, zanatlija i vernika. Stvari sa magičnom funkcijom ne samo da remete našu sigurnost o tome šta može biti umetnost nego teraju samu istoriju umetnosti da razmisli o kategorijama koje se koriste za klasifikovanje disciplinarnih objekata.

Međutim, upravo su ove priče i ove stvari preko snažnog kretanja stanovništva prenete u centar naše stvarnosti. Diskursi i objekti ne samo da svedoče o životu, teritoriji, senzibilitetu, nego nas teraju da ponovo oblikujemo naše ideje o kreativnosti, umetnosti i estetskom iskustvu. Stoga, izazov koji predstavlja ova kriza ne pokazuje samo poštovanje prema politici, saživljavanju i etici prihvatanja, već i novi izazov našem senzibilitetu i testira da li se zapadna kultura može ili ne može videti kao kultura gostoprimstva.

***

Pročitaj u originaluhttps://www.publico.pt/2017/09/01/culturaipsilon/noticia/o-que-fazer-com-a-arte-que-trazem-os-corpos-dos-refugiados-1783718
Autor: Nuno Krešpo

Prevela sa portugalskog: Slobodanka Boba Dabić

Smrt Fride Kalo, rođenje pop ikone

U julu, u Muzeju umetnosti u Dalasu, Teksas, obeležio se jedan poseban događaj. Naime, slavilo se 110 godina od rođenja meksičke slikarke Fride Kalo (1907 – 1954) i želeli su da joj ukažu čast pozivajući sve posetioce da dođu obučeni u njenom stilu. Cveće na glavi, duga suknja, šal ili ogrtač koji bi prekrio ramena, bogat nakit i, naravno, spojene obrve. Proslava je bila uspešna. Žene različitog godišta i porekla šetale su salama muzeja obučene kao Frida, poznata ličnost i pop ikona koja je postala fenomen u masovnom društvu, prepoznatljiva u svakom delu sveta. I to ne samo zbog cveća, tradicionalnih bluza i haljina koje je nosila, već i zbog sećanja na neke od njenih najpoznatijih slika kao što su Dve Fride, Samo nekoliko malih uboda, Ono što mi je voda dala i Košuta. Fridina ličnost prevazilazi njeno postojanje, pretvarajući se u simbol društvenih pokreta kao što su feminizam, borba za prava LGBT zajednice i osobe sa invaliditetom.

 

dosfridas
Dve Fride, 1939.

 
Šezdeset i tri godine nakon njene smrti, Fridomanija, odnosno opsednutost svime što ima veze sa Fridom Kalo, poslužila je ne samo približavanju njenog dela ljudima širom sveta i promovisanju meksičke kulture, već je doprinela i stvaranju mita koji je u rangu sa Pikasom, Van Gogom, Dalijem i Vorholom. Malo žena je uspelo da dostigne nivo koji je Frida postavila u umetnosti. I kao što to biva u pokušaju da se predstavi ličnost izvan vremena i konteksta u kom je živela, dešava se da se Frida smesti u fiktivni prostor, udaljena od stvarnosti svog života. „Bila je veoma precizna u svom slikanjuˮ, kaže Marta Samora, autorka knjige Frida: kičica nemira, jedne od najkompletnijih biografskih knjiga o ovoj umetnici. „Bila je žena sklona estetici i veoma svesna svoje ličnosti i načina na koji je želela da je ljudi vide. Frida je bila pravi narcis, deo mita i deo stvarnosti, nešto što je veoma teško za nas koji se bavimo proučavanjem njene ličnosti, jer je važno razdvojiti ono što ti ona kaže od onoga što je stvarno bilo. Kičma joj recimo nikada nije bila slomljena, uprkos slici Slomljena kičma. Bolovala je od skolioze. Takođe, nikada nije imala dečiju paralizu, iako je to rekla nekoliko puta.

Ponovno otkrivanje Fride tokom godina, dovelo je do toga da postane prepoznatljiva u pop feminizmu, turizmu i najbeskrupuloznijem marketingu. Njeno zagonetno i bolno postojanje, otežano kako fizičkim tako i psihičkim bolom i patnjom, meša se sa sećanjem onih koji su je poznavali kao srećnu ženu, punu života, koju su radovale sitnice; život poput onog na slici Dve Fride gde se prikazuje susret stvarne i fiktivne žene, u podvojenosti koja se vremenom povećavala.

Pop feminizam

 

frida ab
Bolnica Henri Ford, 1932

 
„Ne možemo reći da je Frida bila feministkinja kao što smo mi danas. I sigurno da sebe nikad nije smatrala feministkinjom”, kaže kritičarka umetnosti Sandra Barba. Sa njom se slaže Marta Samora: „Kada je predstavljaju kao ikonu pop feminizma, treba da imaju na umu da je Fridu prvo kontrolisao otac, a zatim muž, sve do njihovog razvoda. Sve do pred kraj svog života, nije predstavljala osnovna načela feminizmaˮ, kaže ona.
Međutim, zašto feminizam šezdesetih i sedamdesetih godina odlučuje da ponovo oživi Fridu i njenom liku doda značenje slobodne i jake žene, koja se suprotstavlja pravilima i iskazuje svoju seksualnost otvorenije i drugačije. „Prvo zato što je žena koja je slikala sebe. Ranije su muškarci slikali žene ili kao ljubavnice ili kao supruge, a u njenim delima se ističe razlika među polovima, iako to možda nije bila njena namera. Tridesetih godina slika druge žene, abortuse, femicid”, objašnjava Sandra Barba koja smatra da je Fridin doprinos umetnosti dragocen.
„Ipak, njen umetnički dar se može sagledati iz potpuno drugog ugla, kao antifeministički, budući da imamo jednu izuzetnu ženu, naspram koje druge žene nisu važne”, ističe Barba.

Citati, torbe i naušnice

frida kalo
Sa druge strane, marketing, moda, pa čak i turizam, pronašli su profitabilan posao u Fridi. Njen lik se nalazi na raznim proizvodima: na majicama, lutkama, čašicama za tekilu, razglednicama, knjigama, torbama, nakitu, keceljama… Tu je čak kozmetička linija i knjiga recepata. „Ima mnogo elemenata koji mogu biti zanimljivi za marketing i oni koji osmišljavaju sve to sigurno imaju koristi”, tvrdi Hosefina Garsija, kustoskinja muzeja Dolores Olmedo. Lice najpoznatije slikarke pripada povereničkoj grupi koja kontroliše sve proizvode jedne od najprofitbilnijih marki ove nove kulture koja zarađuje milione dolara godišnje. „Marketing joj je oduzeo ličnost, dela i život zbog čiste želje za zaradom”, komentarše akademik Eli Bartra.

„Stopala moja, šta ćete mi vi, kada imam krila da poletim?” „Ne daj se, drvo nade” ili „Živeo život”, neki su od njenih najpoznatijih citata. Dokle doseže prava Frida, a dokle mit, hešteg, rok zvezda? Njen lik je postao fetiš i skreće pažnju s njenih dela. „Kada kupiš razglednicu na kojoj piše njen citat, kao da je preuzet iz knjiga savremene psihologije, gubi se sav onaj smisao koji možemo izvući iz njenih slikaˮ, kritično iznosi Barba.
Prema Marti Samori, „…veliki muzeji ne primaju mitove i legende, već velike umetnike i posećeni su kada imaju izložbe poput Fridinih”, iako priznaje da je, izvan umetnosti, Frida ostavila neizbrisiv estetski trag zbog kog se oseća neizmerno ponosno: „Zamišljam je kako ode na pijacu i vidi sve te majice, torbe i naušnice sa svojim likom… Bila bi srećnaˮ, kaže Samora. Veličanje slikarke ne počinje u Meksiku, već se dešava uporedo sa migracijom Latinoamerikanaca u Ameriku. Oni su ti koji su ponovo oživeli Fridu Kalo poput, ili čak više od slike Device Gvadalupe, kao simbol veze sa korenima.
Upravo ta zajednica sa ljudima je čini tako popularnom. Ljudi iz svih delova sveta odlaze na hodočašće sve do Plave kuće u Kojoakanu da bi se približili Fridinom životu. „Ona je simbol slobodnih žena, sa intelektualnim nemirima, koje se ne mire sa društvenim normama, već se bore”, objašnjava direktorka muzeja Frida Kalo, Ilda Truhiljo.
„Frida dolazi direktno do mnogih drevnih strahova koje imamo, kao što su smrt i abortus”, kaže Samora. „Ako se zahvaljujući njoj poveća turističa posećenost i više ceni umetnost žene, možemo samo da joj se zahvalimo na tome što je bila ono što jeste, što je živela na takav način i što je pokazala da se može cvetati ispod velikog drveta”, zaključuje spisateljica.

***

Pročitaj u originalu: https://elpais.com/cultura/2017/07/13/actualidad/1499954384_298167.html
Autorka teksta: Almudena Baragan
Prevela sa španskog: Marija Vlajković

Lengston Hjuz, pesnik obespravljenih

U maju se navršilo 50 godina od smrti Lengstona Hjuza, pesnika, romanopisca i dramaturga. U vreme njegove smrti Hjuzu je bio osiguran ugled kanonske figure u američkoj kulturi. Bio je prvi Afroamerikanac koji je zarađivao od svojih pesama i prvi
koga je tadašnji književni establišment, sastavljen u potpunosti od belaca, prihvatio kao glas koji je mogao da se nadmeće kako sa piscima svog vremena, tako i sa onima koji će tek doći.

Na Hjuzov status i njegov ulogu mosta između kultura, bilo je ukazano prošle godine izborom njegove pesme I, too za epigram novootvorenog Nacionalnog muzeja afroameričke istorije i kulture. “I, too, am America” potpuno zaslužuje mesto za stolom. Mesto koje neće biti darovano ili zaveštano odozgo, već ono koje s punim pravom odaje priznanje ljudima koji su svojim otporom i upornošću, ali najpre svojim radom (u šta spada i rad pesnika), američki san učinili svojim.

Ta pesma je dokaz stvaralačke moći kulture u procesu artikulisanja prava koja mu pripadaju kao američkom državljaninu. Iako se završava afirmacijom, počinje glasom: “I, too, sing America.”, što je direktna referenca, naravno, na Volta Vitmana i njegovu poetiku izdašne američke demokratije.

Hjuz je, kao i Vitman, sada prihvaćen kao deo američkog kanona, iako ne bez debate ili kontroverzi.
Hjuz je, kao i Vitman, bio pesnik žargona.

 

langston-hughes1

Kao pisac koji je stvarao u prvoj polovini XX veka, Hjuz se klonio intelektualizovanog modernizma i distanciranog formalizma, opredelivši se za stihove čiji koreni sežu u živote običnih muškaraca i žena. Kod Hjuza je to slučaj čak i više nego kod Vitmana, čije je zazivanje Običnog Čoveka uvek bilo pomalo distancirano; Volt, zapravo, nije pisao onako kako Bowery B’hoys* govore. Hjuz je neposredno davao izraza emotivnim životima Afroamerikanaca posle emancipacije.

(*Žargonski njujorški izgovor sintagme Bowery Boys; odnosni se na radničke neženje koji su živeli u ranom XIX veku u naselju Baueri, u Njujorku)

Za to je ključni element bila melanholija, ne samo zato što daje Hjuzu lik, već i glas. Hjuz se lako kretao između obe perspektive. Njegova prva knjiga zvala se The Weary Blues  (Umorna tugovanka, u prevodu Dragoslava Andrića) i u naslovnoj pesmi on posmatra scenu: “I heard a Negro play,/ Down on Lenox Avenue the other night/ By the pale dull pallor of an old gas light.” (Čuo sam kako crnac svira / Dole na Aveniji Lenoks jedne noći / Pri bledoj sumornoj svetlosti stare gasne lampe.)

Hjuz je ubedljivo upisivao melanholiju u svoje pesme. Kada je saopšteno da je Bob Dilan dobio Nobelovu nagradu za književnost, kritičari su raspravljali o tome mogu li se tekstovi pesama smatrati poezijom. .

Zapravo, Hjuz je prvi pokazao da tekstovi pesama mogu da budu poezija.

Uzmimo za primer “Love Again Blues,” (Bluz ponovne ljubavi) koju Hjuz gradi na ponavljanju stiha sa blagim varijacijama, da bi se ukazalo na performans, da postoji publika koju pevač pokušava da ubedi:

My life ain’t nothin’
(Moj život nije ništa)

But a lot o’ Gawd-knows-what.
(Samo pregršt pitaj boga čega)

I say my life ain’t nothing
(Kažem, moj život nije ništa)

But a lot o’ Gawd-knows-what.
(Samo pregršt pitaj boga čega)

I pesnik / pevač prolazi kroz priču o nalaženju žene, a potom o saznanju o njoj (“You turned out to be a devil/That mighty nigh drove me wild!; Ispostavilo se da si đavo / što me je doveo na ivicu ludila), do zaključka da te ljubav „uzima i lomi / Ali moraš ponovo da voliš”.

U vlastitoj zajednici, crna srednja klasa ga nije prihvatila. Hjuzovi likovi i dikcija bili su smatrani prizemnim, a jedan afroamerički kritičar, poistovetivši prihvaćenost sa ugledom, Hjuzovo pisanje uporedio je sa kanalizacijom.

Uprkos Harlemskoj renesansi i prihvatanju ljudi kao što je Hjuz, i drugih umetnika, ovo je i dalje Amerika u kojoj vlada segregacija, zakoni Džima Kroua, gde treba da znaš gde ti je mesto.

Sve što je podgrevalo belačke stereotipe o Afroamerikancima, bilo je za preispitivanje i procenu. Hjuz je parodirao ovu nelagodu u pesmi ”Atlantic City” gde piše kako kada sedam mačora* poludi, posmatrači šapuću, Takvi crnci su ruglo rase!

(*Rečju cat označaavala se osoba, uglavnom muškog pola, za koju se smatralo da je kul; sleng)

Ipak, s druge strane, u književnom svetu, vladala je nelagoda jer je Hjuz previše bio od ovoga sveta, ni dovoljno formalistički nastrojen ni tehnički dovoljno napredan da bi bio bilo šta više od zanimljivog glasa manje važnosti, crni populista nalik Karlu Sandbergu ili Vakelu Lindziju.

Hjuz se izuzetno divio Sandbergu i Lindziju. Lindzi mu je pomagao da objavi knjigu kad je bio mladi pesnik. Ali za moćnike književnog ugleda, uvek je postojala briga da je on ipak previše ,,crnački pesnik“.

 

Hjuz je imao neverovatno raznolik život pre nego što je postao književni lav Harlema. Odrastao je na Srednjem Zapadu, neko vreme živeo sa svojim otuđenim ocem u Meksiku i studirao na univerzitetima Kolumbija i Linkoln. Radio je mnogo poslova, od kojih je najpoznatiji konobarisanje; zanimanje koje je dalo naziv čuvenom vašingtonskom književnom kafeu, Busboys and Poets. Mešavina prizemnog i elitnog u tom nazivu savršeno pristaje Hjuzu jer je uvek umeo, uprkos kritičarima, da piše u različitim jezičkim stilovima. Otuda njegova sposobnost da pretvori bluz i džez u poeziju, i tako doprinese stvaranju fuzije visoke i popularne kulture koju sada uzimamo zdravo za gotovo.

Njegova predanost predstavljanju života njegovih ljudi, od madam iz bordela preko bluzera do vratara Pulmena, bila je okosnica njegovog kreativnog života. Hjuz je umeo da bude mudar i dubok kada je želeo to da bude. U njegovoj sjajnoj pesmi Crnac priča o rekama, on povlači putanju Afroamerikanaca od Misisipija do reka „iskonskih kao svet koje su tekle dok još u ljudskim venama krv nije bila potekla”.

On pronalazi Afroamerikance u tim rekama, u tom toku: „Moja je duša duboka kao reke.” Nemoguće je ne videti taj tok vode i kao tok reči, i to reči koje izražavaju živote ljudi čak i kada opisuje njihovu  prolaznost. Hjuz je doslovce Crnac iz naslova, ali je i nosilac istorije, kako one koja je prošla, tako i one koje će tek biti zapisana.

Kako Amerikanci ponovo raspravljaju, u ovo političko doba, o tome šta znači biti Amerikanac, istorija naše kulture nam pruža dve poučne lekcije. Prvo, istorija, kao reka, nikada ne staje: ne možeš da se krećeš unazad, već samo napred. I drugo, kao i Vajtmen, Hjuz i mnogi drugi su pokazali, da rad uma i pera ne može da se ograniči niti opkoli, reka reči će uvek prodreti i odrediti novi tok, menjajući pejzaž, stvarajući nove poglede. Na pedesetu godišnjicu njegove smrti, čujemo glas Lengstona Hjuza, velikog Amerikanca, koji i dalje zaziva moć u ljudima.

***

Pročitaj u originalu: http://bit.ly/lengston-hjuz
Autor teksta: Dejvid Si Vord

Prevela sa engleskog: Tamara Nikolić
Lektorisao: Vuk Vuković