U koliko drugih zemalja bi ispitanici izabrali „Kratki susret” kao najbolji romantični film svih vremena? Čak i u Britaniji, pitam se koliko bi mu ljudi rođenih od, recimo, 1975. godine dalo tako visoku ocenu. Ali za generaciju koja pamti kada su vozovi išli na vreme, a bifei na stanicama bili uredni i privlačni kao onaj u ovom filmu, Kratki susret je utisnut u nostalgiju za erom kada su zarobljeni životi srednje klase razmatrali preljubu, ali su tu uznemirujuću misao ostavljali po strani.
Naočigled, deluje da se Britanija promenila; ali da li je moguće da je film Dejvida Lina i Noela Kauarda i dalje model potisnutih osećanja kao engleskog ideala? Naviknuti smo da pripisujemo filmove režiserima, ali pravedno je osvrnuti se na Kauarda kao autora koji je podjednako doprineo filmu. Napisao je scenario koji je zasnovao na vlastitoj jednočinki, Still Life. Stvorio je protagoniste kao fine ljude (Loru i Aleka, domaćicu i lekara), dok su sporedni likovi odsečno engleski tipovi – Stenli Holovej, nevaljali, dobronamerni šef stanice i Džojs Keri, naredbodavna upravnica bifea, kao i Siril Rejmond koji izvrsno predstavlja Lorinog muža Freda, pristojnog dosadnjakovića, koji oseća da mu je žena postala daleka, ali ni ne sanja o njenim namerama, niti koliko su blizu bili katastrofi.
Prema Kauardovoj želji, takođe, poštovana je porodica i stabilnost u ovom filmu. Nikada ženjen i potajno gej, Kauardu je bilo jasno da ne bi valjalo vređati vlasništvo srednje klase. S druge strane, Dejvid Lin je odgajan u strogo kvekerskom* maniru i uvek je bio pobunjen protiv uzdržavanja, pa se tako ženio šest puta i, na svoju ruku, možda i pogurao Loru i Aleka za stepen ili dva izvan Kauardovog komfora. Ako to zvuči čudno, treba da imate u vidu u kojoj meri je Lin bio Kauardov štićenik. Mladog urednika je Kauard primetio i unapredio ga u asistenta režije i naposletku mu omogućio da preuzme rediteljsku palicu u filmovima In Which We Serve, This Happy Breed, Blithe Spirit i konačno Brief Encounter.
* Kvekeri (Religijsko društvo prijatelja) hrišćanski je pokret, čija je centralna doktrina da Hrist dela direktno u duši pojedinca;
Tako veza koja počinje na železničkoj stanici Milford (nalazi se na dve metaforičke stanice dalje od Borčestera – The Archers su počeli pet godina nakon Kratkog susreta) sa trunčicom u Lorinom oku i Alekovom neupitno čistom maramicom povešće prema zajedničkim popodnevima, ručkovima i poseti bioskopu (njihov smešan film zove se Flames of Passion), vožnju do sela i neprijatan put do stana prijatelja (umišljenog Valentina Dajala). Ništa se ne desi, i Alek uskoro odlazi sa porodicom u Južnu Afriku povodom novog posla – 1945. to još uvek nije beznadežna destinacija.
„Ništa se ne desi” teško da je krilatica današnjih filmova. Ali na kraju Drugog svetskog rata, kada su bioskopi bili preispunjeni, strast na platnu je fantastično (i nekad histerično) bila zapaljena samoobmanom, stidljivošću i cenzurom. To je, svakako, otvoreno pitanje, ali uzmite u obzir mogućnost da su filmska romansa i njen san o strasti, bile podstaknute različitim oblicima kontrole, koje su onemogućavale napuštanje. U te mehanizme kontrole spada i naša nevinost. Godine 1945. nije bilo ni trunke ironije ili parodije u mahnitom saundtreku Rahmanjinova (drugi klavirski koncert, koji je odsvirala Ejlin Džojs).
Danas, ovakva postavkavrišti za satirom. Ali Kratki susret je preživeo takve pretnje, zato što je tako dobro snimljen, zato što je Lorino pripovedanje istinski nespokojno i sanjarsko, zato što nas sve muzika oduševljava, i zato što su Silija Džonson i Trevor Hauard savršeni. Jasno mi je, savršeno deluje previše afektirano i staromodno, konačni dokaz beznadežne otmenosti. Ali to nije pravedno. Hauard je mogao da bude divalj čovek – kao što nam je poznato iz njegovog daljeg rada – i osećate bezobzirnost i revoluciju kao vetar koji ga vuče. Što se Silije Džonson tiče, najviše se njoj duguje što je film tako dirljiv. Njena agonija i njena zanesenost su pounutreni, i pokreću se kao nervi u ovom prelepom, ozbiljnom crno-belom filmu. Njen glas je odmeren, ali su joj oči ispunjene očajem. Izvan svake sumnje je da ona nosi film.
Kolumbijski pisac Gabrijel Garsija Markes rekao je jednom da je Sto godina samoćevaljenato na četristo stranica, tradicionalna kolumbijska muzika karipske obale. Reč je o kratkim epskim pesmama, ispunjenim lokalnim likovima i poezijom. To je stil koji datira od pre dvesta godina i dan-danas uspeva.
U podne u Valjeduparu, prestonici Valjenata, tradicionalni trio preuzima binu. A zgoda je Festival valjenata, koji se održava u gradu koji daje svoje ime ovoj muzici gotovo pola veka. Cilj festivala je promocija tradicionalnih elemenata valjenata, koji se svira na tri instrumenata: caja ili bubnju, guacharaca ili gviru i harmonici.
Pored takmičenja, deo festivala su i dnevni koncerti koji se održavaju u amfiteatru sa 25 hiljada sedišta. Među glavnim izvođačima ove godine našao se i čuveni pevač Karlos Vives, koji je doprineo popularizaciji valjenata širom sveta početkom devedesetih godina.
„Za mene je valjenato povezan sa selom, sa stočarom, sa farmerom”, kaže Vives. „To je valjenato. I onda smo tu mi, nova generacija koja ga je ponovo osmislila. Ali kada govorim o valjenatu , moramo da se setimo minstrela.”
Minstreli datiraju sa početka devetnaestog veka, kada su trubaduri putovali od grada do grada pevajući pesme o lokalnim i regionalnim novostima.
U knjizi Sto godina samoće, jedan od glavnih junakinja saznaje za smrt svoje majke preko čuvenog valjenato harmonikaša po imenu Fransisko Čovek, nadahnut minstrelom koji je zaista postojao.
Gutjeres kaže da ljudi možda misle da je Garsija Markes pisao o čarobnom svetu u svom romanu.
„Ne, ne”, kaže Gutjeres. „On uzima istoriju, društvenu i kulturnu stvarnost našeg naroda i propušta ih kroz sito fantazije stvarajući tako monumentalno delo. Veoma često, do iste pojave dolazi u pesmama valjenata. Primera radi, pesma koja se zove Kuća u vazduhu: Napraviću ti kuću u vazduhu. To je ista stvar!”
Pesma priča priču o čoveku koji hoće da sagradi kuću za svoju ćerku u vazduhu kako bi je zaštitio od neželjenih udvarača, tako da samo onaj koji može da dosegne tako daleko može da osvoji njenu ruku.
Do kasnog devetnaestog veka valjenato se svirao na autohtonim kolumbijskim frulama koje se zovu gaitas. Kada je harmonika stigla u Kolumbiju iz Nemačke sredinom XIX veka, postala je glavni glas kroz koji su se svirale četiri različite struje ili ritmovi: paseo, merenge, son i puja.
Decembra 2015, UNESKO je proglasio valjenato nematerijalnim nasleđem, sa potrebom zaštite. Efrain Kintero, potpredsednik Fondacije Valjenato Legende, kaže da ovo priznanje nosi sa sobom veliku odgovornost.
„Promovisati i podržavati muziku koja se ne odaljava od melodijskih i književnih struktura tradicionalnog valjenata”, kaže Kintero. „S tim u vidu, čvrto verujem da moramo da se razvijamo, ne možemo da ograničavamo ili stigmatizujemo nove muzičare. Mi samo treba da se postaramo da oni imaju sve potrebne elemente tradicionalne muzike i da, na osnovu toga, stvaraju nova dela.”
Festival valjenata odao je priznanje harmonikašu Emilijanu Suleti i njegovom bratu, pevaču Ponču Suleti, za njihov trud da očuvaju ovu muziku.
„Moramo da pratimo pravila i merila tradicionalnog valjenata, da sačuvamo njegovu suštinu”, kaže Suleta. „To je ono čime se bavimo i ono što preporučujemo novim generacijama, kako ne bi izvitoperili istinu o valjenatu.”
Karlos Vives se slaže. Važno je nastaviti snimanje valjenato muzike i osnaživati mlađe muzičare.
„Takođe je važno da minstreli nastave da napreduju, kao Emilijano Suleta ili Luis Enrike Martines ili Karlos Uertas”, kaže Vives. „Kompozitori koji su se rodili oslobođeni diskografske industrije — oni koji se nisu rodili da snimaju ploče, već da prenose poruke od grada do grada.”
Književni univerzum autorke romana Moja Afrika miriše na georgine i gladiole. Njena muzej-kuća u Danskoj odraz je njenog aristokratskog sveta i strasti prema buketima cveća.
***
Kada se pomisli na Karen Bliksen (1885-1962), teško je zamisliti neko drugo mesto, a da nije ona farma u podnožju brda grada Ngonga. Ipak, kuća koja je obeležila njen život, u kojoj je napisala najveći deo svojih književnih dela, ne nalazi se u Keniji, već nekoliko kilometara severno od Kopenhagena: u Rungstedlundu. Njen stari porodični dom danas je muzej pored mora, okružen zadivljujućim parkom, u kojem se nalazi grob književnice, u zaklonu bukve stare sto godina. Šuma je takođe utočište ptica, što je bila želja same Bliksen. Njeni naslednici očuvali su kuću onakvu kakva je bila; zapravo, poseta se obavlja u belim nazuvicama, poput onih koje se koriste u bolnicama, kako se ne bi oštetili tepisi ili stari drveni podovi. Uspomene autorke knjiga Moja Afrika i Sedam gotskih priča i dalje su netaknute, gotovo sve u istom stanju u kojem ih je ona ostavila pre smrti. Književnica je bila velika ljubiteljka cvetnih aranžmana i ekipa odgovorna za muzej nastavila je tradiciju, ponovo stvarajući iste bukete koje je ona pravila za života, kao da se danska pripovedačica, svako jutro, lično za to pobrine.
„To je mesto zbog kojeg sam poželela da otkrijem njen život”, objašnjava Dominik de Sen-Pern, autorka romaneskne biografije danske književnice, Karen Blixen, koja je skoro objavljena u Španiji. „Godine 1995. otputovala sam u Kopenhagen da obavim jedan intervju i moram da priznam da nisam znala za Karen Bliksen. Dnevna soba osobe koju sam intervjuisala bila je ukrašena dvama posterima koji su prikazivali dva afrička lika. Osetila sam se veoma privučenom tim slikama. Osoba koju sam intervjuisala mi je rekla: ,To su dva crteža Karen Bliksen i nalaze se u njenom muzeju-kući, vrlo blizu Kopenhagena. Idite, vredno je truda.” Nisam znala ništa više, ali otputovala sam do tamo. Izašla sam iz voza, prošla kroz šumoviti park i naišla na njen grob, koji je predivan. Mnogo me je ganulo jer nije bilo obično groblje, već stopljeno sa prirodom. Odatle sam se spustila do kuće i otkrila prustovski ili čehovski univerzum, oblik života koji više ne postoji, aristokratski. Deluje kao da će se ona pojaviti svakog trenutka. To je prostor koji govori. Karen Bliksen se borila do smrti kako bi se očuvao. Ima nečeg veoma moćnog u tom mestu. Od tada sam se pitala ko je bila ona: tako sam otkrila film, Moja Afrika i njen život.” nastavlja novinarka Dominik de Sen-Pern u intervjuu u Francuskom institutu, tokom posete Madridu.
Nameštaj, tepisi, njen radni sto, pogled sa prozora… Sve u Rungstedlundu je obeleženo pričama Karen Bliksen, koja je veliki deo svojih dela potpisala kao Isak Dinesen. Njen književni svet čini deo dekoracije. Ali, iznad svega, upravo su besprekorni buketi oni koji nas podsećaju da, na neki način, ona i dalje živi tamo. Njeni cvetni radovi bili su toliko čuveni da je danski arhitekta Stin Eiler Rasmusen (1898–1990), jedan od najvećih urbanista XX veka, izdao knjigu o njima, Karen Blixen’s Flowers: Nature and Art at Rungstedlund (Cveće Karen Bliksen: priroda i umetnost u Rungstedlundu), esej u kojem ih povezuje sa njenim kako književnim tako i likovnim radom. „Buketi cveća bili su opsesija, uglavnom su bili džinovski”, ukazuje Sen-Pern. „Intervjuisala sam nekoga ko je upoznao Karen kad je bio mali, i sećao se tih ogromnih buketa.” U salonima Rungstedlunda postali su živo prisustvo koje ima nečeg sablasnog. „Prvi put kada smo otišli da je posetimo imala je u svojoj kući čitavu tržnicu cveća i biljaka, u više nego velikim količinama potrebnim za kuću sa tako malo ukućana”, priča Stin Eiler Rasmusen u knjizi o sećanjima na spisateljicu. „Odabirala bi savršene primerke cvetova u svakoj sezoni i pravila bi od njih različite kompozicije, svaka posebno dizajnirana za određenu prostoriju ili vazu.” nastavlja arhitekta koji smatra da su „aranžmani tako raznoliki i fantastični poput njenih priča”. Cveće i dalje ukrašava njene sobe, kao da njene reči nastavljaju da plove po Rungstedlundu.
U knjizi se pojavljuju reprodukcije njenih buketa: božuri, gladiole, georgine, divlje cveće koje izvire iz činije za supu koja se koristi kao vaza, pupavice, ljiljani, lale u besprekornoj beloj vazi… Čak se pojavljuje fotografija književnice pored cveća koju je napravio Sesil Biton 1962. godine. „Kao u svojim pričama, Karen Bliksen je koristila iznova iste motive u različitim varijacijama”, piše prevoditeljka Lizbet Hertel. Isto poput hrane u njenoj najčuvenijoj priči, Babetina gozba, njeno cveće je služilo da razbije gustu, protestantsku atmosferu u kojoj je provela najveći deo svog života. Jer je Bliksen živela u Africi samo između 1913. i 1931. Ostatak svog postojanja provela je u Rungstedlundu, među svojim drvećem i cvećem. Ali one godine provedene u Keniji zagospodarile su ostatkom njenog života. Nemoguće je izbaciti iz glave zaraznu muziku Džona Barija kada se misli o njoj, dok je njeno lice zamenjeno licem Meril Strip (isto kao što je lice Roberta Redforda zamenilo lice Denisa Finča, njene velike ljubavi iz Afrike, čija fotografije još ukrašava njen radni sto).
Ipak, bila je složene i teške naravi. Sen-Pern se seća da je, dok je skupljala dokumentaciju za svoju knjigu, zamolila jednog od njenih nećaka koje je intervjuisala da definiše svoju tetku. „Pošto je razmislio malo, odgovorio mi je: ,Bila je veštica.’ ” Ništa ne ilustruje tako dobro njenu mračnu stranu kao priča sa pesnikom Torkildom Bjornvigom, kojeg Sen-Pern opisuje u svom romanu i kojeg je Bliksen praktično zatočila tamo tokom dve godine. Kada je on imao 29 godina, a ona 62, uspostavili su vezu u kojoj mu je ona otvorila vrata prema književnosti, ali on je trebalo da ostane vezan za Rungstedlund. Knjiga Danca Jorgena Stormgarda, naslovljena Bliksen i Bjornvig. Pakt se rasturio, opisuje ovu vezu kao „između pesnika i muze, ali takođe između gazdarice i sluge”. Dominik de Sen-Pern misli da to čini sastavni deo nečeg složenijeg, njene želje da po svojoj volji oblikuje svet i ljude koji ga nastanjuju. „Prihvatila je rizik da od svog života napravi jedno od svojih dela, htela je da priče koje su joj tumarale po glavi postanu stvarnost, da se ljudi iz njenog okruženja prilagode tom scenariju”, uverava.
Ta potraga za savršenim prostorom opaža se u prostorijama Rungstedlunda, gde priroda čini sastavni deo okruženja: park sa drvećem, vetar sa obližnjeg Severnog mora koje se čuje savršeno udarajući o prozore od drveta, posebno zimi. Kuća, impozantna zgrada od belog drveta, obeležena je odsustvom Afrike, Denisa, nastanjena uspomenama iz drugih vremena. „Kada se vratila, morala je postepeno da se navikne na buržujski život za koji je pre 17 godina smatrala da ga je ostavila iza sebe zauvek, sa uzdahom olakšanja.” piše književni kritičar Frans Lason u prologu Pismima iz Danske. Korespondencija 1931-1962. Na zidovima vise njeni crteži, koji takođe odražavaju afričke likove i životinje. Bila je nežna i spretna slikarka, sa istim smislom za detalj i evokaciju kojima su obeležene njene priče.
Rungstedlund takođe krije njene tajne, i jednu iznad svih drugih: sifilis, od kojeg je bolovala nakon što ju je muž zarazio u Africi, što ju je nateralo da izabere život koji možda ne bi bio njen. Ovu bolest je otkrila mnogo kasnije, nakon njene smrti, američka novinarka Džudit Turman u biografiji o Bliksen, koja je Sidniju Polaku poslužila kao inspiracija za film Moja Afrika, gotovo isto toliko koliko i knjige same autorke. Kuća krije ovu duboku protivurečnost: Bliksen je bila svetska žena, koja je knjige pisala prvo na engleskom, pa posle na danskom, u drugoj ispravljenoj verziji, ali koja je, ipak, veći deo svog života provela na selu. Bolest i napornost tretmana kojima se podvrgavala, koji su podrazumevali cijanid, ostavili su je usidrenu u Danskoj. „Sifilis je promenio njene životne planove i mnogo je patila zbog toga”, objašnjava njena biografkinja.
U prodavnici suvenira u Rungstedlundu može da se kupi razglednica na kojoj se Karen Bliksen pojavljuje sa Merilin Monro tokom putovanja u SAD, pred kraj života, godine 1959. kada su razarujuće posledice arsenika koji je uzimala protiv sifilisa pustošile njeno krhko telo. Čitavog života želela je da ode u zemlju u kojoj je oduvek bila poštovana kao autorka, ali nije uspela do tri godine pred svoju smrt. Tamo je upoznala čitav intelektualni svet – ostao je grafički zapis one večere sa Merilin; njenim mužem, dramaturgom Arturom Milerom i Karsonom MekKalersom –, ali Amerikance je zadivila pre svega svojom sposobnošću da ispriča priču.
Svi koji su je upoznali uveravaju da je Bliksen bila izvanredna usmena pripovedačica, mešavina afričkih tradicija i Hansa Kristijana Andersena. Njene priče zadržavaju tu usmenost, ostavljaju čitaocu dojam da ih nam neko govori, dokazuju da je samo kreativnost sposobna da nadvlada vreme. Njeni buketi su i dalje tamo da to i dokažu.
Pitaćete: gde su ljiljani i kiša što je često udarala svoje reči ispunjavajući ih rupama i pticama?
(«Preguntaréis: ¿Y dónde están las lilas? (…) ¿Y la lluvia que a menudo golpeaba sus palabras llenándolas de agujeros y pájaros?»)
Tako je Pablo Neruda započeo pesmu kojom je označio svoj književni i životni preokret. Počeo je Građanski rat, a pesnik je krenuo putem politike, koji će uticati na njegov život i rad. U toj pesmi, pod nazivom Objašnjavam neke stvari, govori o tome kako svet ponekad prisiljava umetnike da budu društveno angažovani.
Neruda je svojim delom pružio reči onima koji nisu znali kako da objasne svoju sopstvenu nedaću. Stihovi iz njegove zbirke Canto General podigli su viđenje Univerzuma ugnjetavanih i recitovani su širom sveta kao stihovi Biblije. Ali, istovremeno, ovaj Čileanac je bio uključen u rad institucija i bio je član Komunističke stranke. Bio je umetnik i pesnik, i u privatnom životu prigrlio je sve mogućnosti učešća u političkom životu.
Baš u tome je središte rasprave. Koliko umetnik mora da uroni u politiku? Svakako da je potrebno razlikovati različite oblike uranjanja. Postoji kritičko učestvovanje, izvan institucionalnog okvira i bilo kog njenog političkog uticaja, kakav mogu imati stranke. Na taj način, autor unosi diskurs svojih dela u probleme javnog života, a osim toga, čini to sa željom za promenom. Ostaje, međutim, na društvenoj margini.
S druge strane, postoji službeniji pristup koji podrazumeva direktno učestvovanje u institucijama. Kritičar Hans Urlih ne isključuje ovu opciju u svom članku Zašto su nam potrebni umetnici u demokratiji? „Umetnost označava komunikaciju, učestvovanje i interakciju i svaka organizacija koja ne podstiče takve odnose, neizbežno je osuđena na propast”, tvrdi on. Ukratko, demokratskoj državi su potrebni umetnici.
Od društvene margine do institucije
U svojoj analizi umetničkog i urbanističkog učešća, Žizel Frejberger objašnjava da ovaj način uključuje oblike izražavanja koji su usko povezani sa aktivizmom. „Oni rade protiv progresivne depolitizacije javnog prostora.” Odnos između dela i mesta, tvrdi ona, proširuje sam osećaj delovanja. Ključni sastojak ovih inicijativa je izazov.
To je ono što umetnik Doshotas želi da postigne, svojim prisustvom na ulicama Španije, Francuske, Nemačke, Amerike, Holanije i Bolivije. Kako objašnjava, njegova početna ideja je da „koristi jezik vlasti protiv vlasti”. Sa ovakvim namerama, inspirisao je javni publicitet u madridskom centru za zapošljavanje da obeleži kante („stavite svoj CV”, piše uz strelicu koja pokazuje prema otvoru), a napravio je i plakete na ulicama Španije na nemačkom kako bi se usprotivio ekonomskom uplitanju nemačke države.
„Najvažnije je stvoriti odraz, zagrade u svakodnevnim životima ljudi, i ukazati na određene teme”, kaže. Pokušava da skrene pažnju na teme koje su i više nego očigledne. „Javni prostor ima tu prednost što dopire do velikog broja ljudi i pre svega do posmatrača u opštem smislu, ne samo do posmatrača umetnosti, pri tom skidajući taj veo superiornosti koji svet umetnosti daje običnim stvarima.”
Politički poziv Doshotasa utemeljen je u podsticanju promena kroz aktiviranje svesti građana: „Može poslužiti kao pedagog, prevodilac ili kao uprošćivač nekih apstraktnih političkih pojmova, kao što su društveni i politički sukobi.”
Sa ovakvim planom su radili umetnici poput Čeha Davida Černija, koji je 1991. godine obojio u roze tenk koji je stajao na trgu Smihov još od Drugog svetskog rata, u znak obeležavanja pobede Crvene armije nad nemačkim snagama. Ta transformacija preteće figure borbenog tenka u neku vrstu roze žvakaće gume, imala je za cilj da dovede u pitanje rusku spoljnu politiku.
„U umetničkim disciplinama možete raditi sa različitim temama i reći stvari koje bi u drugim poljima bile nezamislive”, kaže Doshotas. Sadašnji trenutak je najbitniji i čini stvaraoce da se izjasne: „Svedočimo velikom nazatku u slobodi izražavanja i sve je više besplatne cenzure.” Ova sposobnost radikalnog razmišljanja o umetnosti je takođe razlog zbog kog Hans Urlih vidi direktno učešće kao korisno (navodi slučaj Edija Rame, albanskog premijera i slikara).
Prateći opažanja konceptualnog umetnika Džona Latama i člana grupe Džozefa Bejsa, Urlih objašnjava zašto umetnik treba da zaroni u politiku, a ne da se krije u svojoj kuli od slonovače. Osnovna ideja je da tvorac „igra specifičnu ulogu u društvu, otvarajući slobodan prostor u kom bi se mogle istražiti radikalne ideje.”
Ova pozicija se takođe bori protiv navodne površnosti umetnosti i ide izvan toga. Kultura je infrastruktura društva. Latan je birao da „stavi umetnike na uticajne položaje u društvu.” Politika zahteva kreativnost. Bez širine vizije, bez mašte da se prevaziđu ustaljeni kalupi koji se oslikavaju u prekomernom broju slikara, književnika ili filmskih stvaralaca; bez ovoga, duboke promene bi bile neizvodljive.
Umetnički duh, prema Ulrihovom članku, služi da stvori ono što se zove „agonistički prostor”. U savremenom društvu konsenzus nije suština, iako se na njega aludira kao na najčistiji demokratski proizvod (u Španiji spominjanje koncenzusa poprima oblik mantre). „Agonistički prostor”, sada se Urlih oslanja na Šantal Muf, „mora dopustiti razlike i raznolikost koji dovode do kontrolisanog sukoba.”
Debata o komunikaciji između umetnosti i politike dolazi iz daleka. Oni koji su protiv mešanja politike i umetnosti misle da uplitanje politike u dela, smanjuje njihov kvalitet. Ali možda ta misao proizlazi iz toga da nastavimo da poimamo političku poziciju kao skrivanje iza rovova. A rov bi spoticao umetnost jer bi je smanjivao. Da li nam je i dalje teško da prihvatimo pravu širinu duha demokratije i zbog toga o svakom političkom položaju razmišljamo kao o žrtvovanju slobode?
Odrastajući u porodici istaknutih libanskih umetnika, Ibraim Maluf je spojio svoje nasleđe sa talentom i vizijom da stvori neke od najvećih muzičkih komada ikada i prvo je postao poznat kao talentovani mladić iz komšiluka. Ali ne možemo gospodina Malufa nazvati mladićem iz komšiluka, zar ne? Iako je osvojio veliki broj međunarodnih nagrada, nagrada za najbolji svetski album, osvojena na festivalu Victoires de la Musique, svrstala ga je među svetski poznate muzičare. U ovom intervjuu, Ibraim pokazuje da je njegovo poimanje sveta duboko kao i njegova muzika.
Odrasli ste uz roditelje muzičare i počeli da svirate trubu zbog oca kog ste čak pratili po koncertima jedno vreme. Koje važne lekcije o muzici i životu ste mogli da naučite od njega?
Zapravo, otac mi je dao sve, naučio sam sve od njega. Sviranje trube, naravno, i na arapski i na klasičan način. Takođe me je podstakao da mnogo komponujem kada sam bio mlad. Bio je zadivljen time što sam kao vrlo mlad komponovao muziku i svakodnevno mi je govorio da moram nastaviti s tim i da ne smem nikad prestati (što sam i učinio). Isto tako, bio je veoma strog prema meni. Vaspitavao mi je onako kako su to činili s početka XX veka… Ali to me je ojačalo. Zato ne mogu da se žalim.
Uprkos bombaškim napadima i nasilju koje se dešava u Bejrutu danas, vaš trijumf na festivalu Victoires de la Musique dao je Bejrutu nadu da će i dalje proizvoditi i inspirisati divnu i priznatu muziku. Kakav je vaš lični osvrt na nagradu?
Zaista sam počastvovan nagradom. To je prvi put za 29 godina da je nagrada uručena jednom instrumentalisti! Zbog toga sam veoma ponosan. Zaista verujem da zapad sve više uključuje arapske uticaje u svoje sopstvene načine života i vizije za budućnost. A fuzija je definitivno najbolja opcija. Moja muzika govori o tome. Tako da je sjajno videti da su zapadnjački profesionalci spremni na ovu fuziju, kao i Arapi.
Bejrut iz 1993. inspirisao vas je da napišete remek delo, pokazujući njegovu melanholiju, sofisticiranost i nasilje. Da li vas današnji Bejrut isto inspiriše?
O, da, više nego ikada. Ali odbijam da vidim Bejrut samo kao nasilan, melanholičan i sofisticiran grad. Za mene je Bejrut mesto u kom i dalje mogu sanjati. Generalno, Liban čini da osećam da i dalje postoji mesto na zemlji gde se mogu osećati kao kod kuće. Bilo da je ljudima asocijacija nasilje ili bilo šta tužno, to je pre svega moj dom.
Diagnostics je inspirisan različitim stvarima koje volite. Šta vas je inspirisalo da napišete Ilusions?
Ilusions je album koji evocira sve ono što nam je rečeno, stvari koji vidimo, za koje verujemo da su istinite, a to bi sve moglo da bude sranje. Sa druge strane, on evocira sve stvari za koje verujemo da su pogrešne, ili ih ne vidimo, a to bi mogla biti stvarnost. Dok sam radio na njemu, proveo sam dosta vremena sa Janom Frišom, svetskim mađioničarem. Učinio je da promenim svoje mišljenje u pogledu realnosti i fikcije. Veliko mi je zadovoljstvo da provodim vreme sa osobama poput njega.
Kada ste komponovali Diasporas, Diachronism, Diagnostic i Wind, eksperimentisali ste sa muzikom i dalje razvijali svoj stil. Koje su vaše novine na albumu Ilusions?
Uf, nemam pojma. Mislim da nemam dovoljno iskustva da bih odgovorio na sva ova pitanja. Provodim dane komponujući muziku, tako da ne mogu ni da pokušam da analiziram sve ovo. Pokušaj da objasnim kako živim je kao ogromna terapija za mene. Naravno, što više komponujem, više se inspirišem za nešto sledeće. Znam da negde postoji neki trik. Nikada nisam shvatio kako sve ovo ide…
Vaša muzika nikada nije predvidiva, budući da dovodi elemente različitih delova sveta u glatki ton očaravajuće muzike. Koje elemente još uvek treba da istražite i da li imate neki plan za budućnost po tom pitanju?
Ima toliko toga da se istražuje. Opet, ne mogu reći da postoji nešto što uopšte nisam probao. Ali recimo da sam veoma uzbuđen što radim sa hiphopom i elektronikom. Ipak, vrlo sam frustriran što pišem puno pesama, a nijedan libanski pevač me nije pitao da pišem za njega. To mi je velika frustracija.
Ko su neki od savremenih umetnika kojima se divite i sa kojima biste voleli da sarađujete?
Ne razmišljam na taj način. Moji snovi se tiču hip hopa, popa, kinematografije, plesa, Libana i magije…
Pošto imamo pitanja koja se sastoje od pravljenja lista, kako bismo pomogli ljudima da istražuju muziku i umetnike, da li možete da nam kažete najboljih pet pesama Led Cepelina, poslednjih pet albuma u koje ste se zaljubili i pet albuma uz koje ste odrasli?
Nažalost, ne mogu da odgovorim na ovo pitanje. Znam da je čudno, ali ne mogu. Ne znam što, ali nikada nisam mogao da pravim liste. To mi je verovatno nešto najteže. Ali mogu vam reći imena koja mi padaju na pamet. To su: Feiruz, Oum Kaltum, Suad Muhamed, Abdel Vahab, Majls Dejvis, Majkl Džekson, Gustav Maler, Frederik Šopen, Robert Šuman, Stivi Vonder, Bah, Lasa de Sela, Bjork, Don Elis, Led Cepelin… Moj najveći uticaj je Nasim Maluf. Moj otac.
Na vašim koncertima, može se osetiti dobra energija među članovima benda. Kakvu ulogu igra improvizacija u vašem komponovanju i studijskom snimanju?
Zavisi od muzike. Konkretno, u Illusions, improvizacija je važna tokom koncerta, ali samo u određenim delovima koje pružam svojim muzičarima. Ostalo znači da muzičari sviraju ono što sam ja napisao. Mnogo improvizujem u svojim nastupima jer sebi dajem najslobodniji deo svoje muzike. Ali postoje deonice gde je improvizacija 99% muzike koju sviraju. Ova dobra energija dolazi od muzičara koji uživaju da se igraju zajedno. Igranje je ovde prava reč.
„Malo je teško razumeti argentinski španski”, rekla je moja sestra dok je uključivala ventilator. Bilo je vruće i mirno u Buenos Ajresu i pile smo limunadu na njenoj terasi.
Tek sam doletela u Južnu Ameriku prvi put i nisam mnogo spavala u avionu. Više sam brinula za džetleg koji me je savladavao nego za ovladavanje lokalnim dijalektom. Kako sam, međutim, sveže doputovala sa podužeg boravka u Nikaragvi, govorila sam španski dovoljno da se snađem… ili sam makar tako mislila.
Kasnije te večeri, sestra me je odvela da upoznam njenog novog dečka. Fermina, rođenog portenja (porteño, onaj koji je rođen i živi u Buenos Ajresu). On i njegovi prijatelji bili su harizmatični i dragi, ali jedva da sam mogla da razumem reč onoga što su govorili. Pričali su na španskom, ali njihov rečnik bio je pun reči koje nikada ranije nisam čula.
Tokom večeri, Fermin se više puta obratio svojim prijateljima govoreći im pibes, što znači momci ili klinci na lunfardu, obliku popularnog slenga u Buenos Ajresu. To je jedna od 6000 reči koja sačinjava leksikon lunfarda. U nastavku te večeri čula sam Fermina i njegove pibes kako govore mango (pre nego dinero) kada govore o novcu i morfi (ne comida) kada bi govorili o hrani.
Naziv lunfardo upućuje na istoriju iza slenga. U kasnom XIX veku, argentinski policajci su primetili da su lopovi i drugi sitni kriminalci koristili nove raznolike reči kako bi komunicirali jedni sa drugima. Pretpostavljajući da je sleng neka vrsta kriminalnog žargona, izvršitelji zakona su počeli da prave liste reči i fraza koje su čuli. Leksikon su nazvali lunfardo, što znači lopov na španskom.
Ali prema Oskaru Kondeu, argentinskom profesoru koji je napisao dve knjige na ovu temu, policajci nisu bili u pravu.
„Nastanak lunfarda nije povezan sa kriminalitetom”, piše Konde, „već sa evropskom imigracijom u Argentinu između 1880. i početka Prvog svetskog rata.” Tokom tih godina, četiri miliona ljudi, uglavnom Italijana i Španaca, stigli su u Buenos Ajres. Grad je postao, kako kaže Konde, „isistinski Vavilon”.
U Buenos Ajresu, pred početak XX veka, italijanske reči su brzo usvojene u svakodnevni govor, nekad sa blagim modifikacijama. Italijanska reč femmina (žena), na primer, bila je skraćena na mina; fiacco (lenjost) postalo je fiaca. Slično tome, reči bacán (prijatan, privlačan), biaba (boja za kosu ili parfem) i laburar (raditi) sve imaju poreklo u italijanskom.
Hose Gobeljo, argentinski pisac i osnivačAkademije Lunfarda u Buenos Ajresu (Academia Porteña del Lunfardo), neprofitne institucije koja je posvećena izučavanju kolokvijalnog govora u Argentini, sugerisao je da reč pibe (Ferminov nadimak za njegove prijatelje) dolazi od italijanske reči pivello, što znači mladić ili novajlija, ili možda od reči pive, reči iz dijalekta Đenove, koja znači šegrt.
Španska igra rečima – posebno vesre, oblik jezičke modifikacije u kojoj se poslednji slog reči pomera na početak (*nešto poput šatrovačkog u srpskom) – takođe je doprinela razvoju lunfarda. Reč vesre sama po sebi jeste izvrtanje reči revés, što znači obrnuto. Amigo (prijatelj) postao je gomía, café (kafa) postala je feca, a leche (mleko) postalo je chele.
Lunfardo se proširio na svakodnevne razgovore i vrlo brzo je sleng počeo da se pojavljuje u književnosti, novinarstvu i čak u pozorištu. Ali ono što je učvrstilo ulogu lunfarda u argentinskoj kulturi jeste nastanak tango pesme (tango-canción).
Trećeg januara 1917. u pozorištu Esmeralda u Buenos Ajresu, francusko-argentinski pevać i tekstopisac, Karlos Gardel – koji će kasnije postati najveća legenda u istoriji tanga – izveo je pesmu Mi Noche Triste. Za razliku od većine tango muzike, koja je bila slobodne forme u kompoziciji, ova je imala definisan početak, sredinu i kraj. Poput pop pesme, Moja Tužna Noć naišla je na masovno odobravanje i često je bila puštana na radiju. A tekst pesme je ispunjen lunfardom.
Tango je bio saundtrek Buenos Ajresa, i lunfardo je bio u njegovom središtu. „Postojala je veoma produktivna veza između ova dva koncepta”, kaže Konde. „Reči tango pesama doprinele su širenju dijalekta; zauzvrat, lunfardo je tangu davao ton i stil.”
I dan-danas su neodvojivi.
Sada je prošlo deset godina otkako sam prvi put kročila u Argentinu da posetim svoju sestru. Tokom prethodne decenije, živela sam u Buenos Ajresu i selila se odande, imajući različite poslove i veze koje su me terale iz Južne Amerike u SAD i vraćale me nazad. Sada govorim španski prilično dobro ali portenjo sleng i dalje može da deluje zbunjujuće. Lunfardo je toliko duboko ukorenjen u argentinsku kulturu, da ponekad nisam ni svesna da ga slušam – ili da ga pričam. Deo usvajanja jezika, na kraju krajeva, jeste mimikrija.
“Qué quilombo,” rekla sam taksisti u Buenos Ajresu jedno veče. Bili smo zaglavljeni na istoj raskrsnici zagušenoj saobraćajem gotovo deset minuta, a ja sam kasnila na košarkašku utakmicu mog dečka Eduarda. Taksista se nasmejao i pitao me gde sam naučila taj izraz. Samo sam ponavljala frazu koju sam čula da drugi ljudi koriste u sličnim situacijama. Kasnije sam potražila reč u rečniku: prvobitno odnosivši se na bordel ili skrovište za robove, quilombo je dobio novu svrhu od strane lunfardo govornika kako bi opisali gužvu ili nesređenu situaciju.
Posle utakmice, Eduardo i ja smo proveli veče u tango klubu odmah pored košarkaškog terena. Nije bilo orkestra te noći, samo starog nosača zvuka koji je puštao stare Gardelove klasike, dok su se muškarci i žene u bliskom zagrljaju kretali po drvenom podijumu. Izučavala sam ples i pokušala da razumem reči pesme: i jedno i drugo je predstavljalo izazov.
„Ne brini, ni ja ne razumem sve reči”, rekao je Eduardo. „ A ja sam odrastao slušajući stalno tango sa tatom.”
Kako je druga pesma počinjala – Por Una Cabeza, klasik tango muzike koji je Gardel napisao i snimio 1935, iste godine kada je poginuo u tragičnoj avionskoj nesreći – začuo se Eduardov telefon. Podigao ga je i nasmejao zbog primljene poruke.
“A qué hora abre el cheboli?” („Kada se otvara klub?”) pisalo je u poruci. Njegovi prijatelji su očito pravili planove za vikend.
Odjednom sam razumela šta ga je nasmejalo. Usred našeg razgovora o tekstovima tango pesama, portenjo igrama rečima i evoluciji lunfarda, tekstualna poruka poslužila je kao primer za sve tri stavke. Cheboli je vesre reči boliche, španske reči koja se koristi u ruralnim delovima Argentine kako bi se označila mala prodavnica; adaptirana je na lunfardu tako da znači tango klub.
Prošlo je sto godina otkako je Gardel izmislio legendarnu tango pesmu koja doprinela da se lunfardo utka u svakodnevnu konverzaciju. Ali u Buenos Ajresu, igranje jezikom i radost u muzici i dalje su veoma živi i prisutni.
Maja Anđelo, koja je preminula 2014. u svojoj 86. godini, dostigla je nezamislivu slavu za jednu spisateljicu poznatu manjini. Tačno je da ju je Bil Klinton pozvao da izrecituje jednu svoju pesmu na njegovoj inauguraciji, 1993. godine i to ju je odmah proslavilo. Sigurno će je mnogi pamtiti kao značajnu ličnost afroameričke kulture i borca za ljudska prava. Južnjak Klinton, koji se hvalio da je prvi „crni predsednik’’, znao je šta radi. Maja je imala fantastičan život, možda i previše dobar. Vremenom se raspravljalo o istinitosti njenih sedam autobiografija – memoara, ali se uvek krila iza dobrog alibija: pisala je „autobiografsku fikciju’’.
Imala je teško detinjstvo i dramatičnu mladost. Margarit En Džonson, kako joj je bilo pravo ime, rođena je 1928. godine u Sent Luisu i odrastala među ruševinama lošeg braka. Kada je imala samo sedam godina, silovao ju je tadašnji momak njene majke. Nakon što su ga prijavili, ispostavilo se da je mrtav (u getima se ponekad primenjivala nemilosrdna pravda). Nakon završetka Drugog svetskog rata, sa sinom, potražila je život u San Francisku. Među brojnim zanimanjima, radila je i kao prostitutka i kao svodnica.
Nakon što se 1951. udala za Toša Anđela, grčkog muzičara amatera, ušla je u svet šou biznisa. Pevala je i plesala pod imenom Maja Anđelo. Turneja po Evropi i pevanje u operi Porgy and Bess, poslužilo joj je da proširi svoje kulturne horizonte. U Parizu je upoznala neobičnog Džejmsa Baldvina, značajnu ličnost iz sveta crnačke književnosti. Iskoristila je popularnost karipske muzike i plesa kalipso i snimila je LP pod nazivom Miss Calypso (1957), i čak se pojavila u filmu Calypso Heat Wave.
Od 1959, kao kameleon, bila je na pravim mestima u pravo vreme. Uključena u borbu za ljudska prava, stekla je poverenje Martina Lutera Kinga. Sarađivala je sa južnoafričkim aktivistom Vusumzi Mejkom što joj je, pre svega, omogućilo da razmišlja o procesu nezavisnosti afričkih država. Živela je u Kairu i u Akri. U glavnom gradu Gane, sarađivala je sa Malkolmom Iksom i prilagodila se kako univerzitetskom svetu, tako i medijima, i to iskustvo joj je bilo značajno kada se vratila u Ameriku. Nakon što je snimila niz dokumentarnih serija za Nacionalnu obrazovnu televiziju, Black, blues, black!, 1969. godine je objavila svoju prvu autobiografiju I know why the caged bird sings, kao odgovor na provokaciju jednog izdavača belca.
Knjigu „Znam zašto zatočena ptica peva” prati slava sve do danas i označava početak njene uspešne karijere. Pojavljivala se na platnu (serija Roots) i snimala je pesme za Robertu Flek i druge umetnike. Godine 1973. ponovo je opozvala crnački radikalizam, udavši se za Pola de Feua, bivšeg muža australijanske feministkinje Džermejn Grir. Godine 1979, zbližila se sa tada nepoznatom voditeljkom iz Baltimora, Oprom Vinfri, koja je postala njena učenica. Opra se divila njenoj sposobnosti da preživi, njenoj sposobnosti da napravi mesto za sebe u svetovima ranije rezerisanim za obrazovane belce, kao i njenom književnom popularizmu. Vinfri, koja se uzdigla do kraljice američke televizije i koja je oformila sopstveni književni klub, bila je velika podrška Maji Anđelo.
Izgleda da je Anđelo bila uključena u razne književne i političke kontroverze. Od osamdesetih, bila je neumorna predavačica na univerzitetu i drugim skupovima. Njene knjige su bile obavezna literatura mnogim studentima, ali su i bile odbačene od strane mnogih roditelja zbog seksualne neprimerenosti i odbacivanja religije. Klintonov blagoslov na vrhuncu njegove slave otvorio joj je put ka mnogobrojnim nagradama, od kojih je najznačajniju primila 2011. godine, Predsedničku medalju slobode, koju joj je uručio Barak Obama.
Soul pevač Čarls Bredli umro je u subotu ujutru, 23. septembra, u Bruklinu. Imao je šezdeset osam godina. Prošle godine Bredliju je dijagnostifikovan rak stomaka, ali on je nastavio da nastupa do pre samo nekoliko nedelja, kada mu je konačno sugerisano da otkaže preostale svirke na međunarodnoj turneji. Bredli je podelio novosti sa žaljenjem i optimizmom. „Volim sve vas tamo koji ste učinili da se moji snovi ostvare”, napisao je na svojoj Fejsbuk strani. „Kada se vratim, vratiću se jak, uz Božiju ljubav.”
Bredli je rođen 1948. u Gejnsvilu, Florida. Njegova majka ga je napustila kada je bio beba, a baka ga je odgajala do njegove osme godine, kada mu se majka vratila, da ga pokupi i odvede sa sobom u Njujork. Njihovo ponovno okupljanje nije bilo skladno. Priče o Bredlijevoj adolescenciji u Bruklinu su mračne: pobegao bi, spavao u metrou, prosio, rovario po đubretu kako bi našao hranu. U to vreme, ovi očajnički postupci činili su se neizbežnim; mogao je ili da pobegne i da pokuša da uspe na ulici, ili da se suoči sa nečim još gorim kod kuće. „Plašio sam se da će me povrediti, pa sam otišao”, objasnio je u dokumentarcu Charles Bradley: Soul of America, iz 2012. „Nismo se slagali i krivila me je za sve, zbog čega sam bio vrlo ogorčen.”
Godine 1962. kada je imao četrnaest godina, sestra ga je odvela u Apolo na koncert Džejmsa Brauna. Kao gotovo svako ko je gledao Brauna šezdesetih, Bredli je bio druga osoba nakon toga. „Kada su ga predstavili, došao je leteći na binu na jednoj nozi i rekao, Šta je ovo kog đavola?” kazao je za časopis Roling Stoun 2016. godine. Pitanje i dalje deluje razumno. Braunov nastup Live at the Apollo, izdat naredne godine, toliko je zapaljiv — toliko presmešan i opak — da je sve preokrenuo. Za mlade izvođače, odjednom je postojao nov smisao granica mogućeg.
Bredli je pounutrio taj izazov. Od 1967. radi kao imitator Brauna pod imenom Black Velvet (Crni somot). U flaši bi pomešao džin sa pićem 7 UP i postao ili besraman ili dovoljno uzbuđen da skače po bini, bez majice ili možda u belom šljaštećem plaštu. Braun bi ponekad bacio mikrofon i sagnuo se u poslednjem mogućem trenutku da ga uhvati, pokret tako fluidan i pobednički, da bi gomila zacelo poludela. Bredli je vežbao svoju verziju pokreta, koristeći se metlom vezanom za dugački kanap. Ima nečeg neizmerno postojanog u vezi sa Bredlijevim ponavljanjem Braunovog poteza; čak i kada pomislite da su njegove oči i misli negde drugde, on je i dalje usredsređen. Svaki pad je prekinut — svaki pad, ispravljen. Računati na spasenje, to je ono što izvlačim iz toga. Kako predivna zamisao.
Bredli je na kraju prihvatio posao kao kuvar u bolnici za mentalno bolesne u Mejnu, gde je radio deset godina. Godine 1977. ponovo je počeo da putuje zemljom, prihvatajući čudne poslove i periodične tezge, do 1994. kada se vratio Njujorku i majci. Ponovo su počeli da žive zajedno. Stvari nisu postajale nimalo lakše. Njegov nećak ubio je njegovog rođenog brata. On sâm zamalo je umro od alergijske reakcije na penicilin.
Godine 2001. Bredli je predstavljen Gabrijelu Rotu, suosnivaču izdavačke kuće Daptone Records. Rot ga je odveo producentu Tomu Breneku, tada tekstopiscu i gitaristi benda Bullets (kasnije Menahan Street Band); Brenek i Bredli su počeli da sarađuju, zafrkavajući se u studiju. Bredli je izmišljao tekstove pesama dok je pevao. Snimili su tek nekoliko singlova za Daptone. Onda je 2011, u 62. godini, Bredli izbacio svoj debi LP, No Time for Dreaming. Uslediće još dve ploče: Victim of Love iz 2013. i Changes 2016.
Šta znači predstaviti se publici u tim godinama? Bredli je pevao od kad je bio tinejdžer, ali je svakako bio drugačiji osećaj imati odjednom svoje lice na kaveru albuma, nastupati na televiziji, rasprodati svirke po klubovima. Nada da, ja mislim, kako starimo postajemo malo manje zaštićeni ili samosvesni. Počinješ da uviđaš lepotu u iskrenosti prema vlastitom duševnom sklopu ili makar prepoznaš uzaludnost protivljenja njemu. Čini mi se da smo dobijali Bredlija u potpunosti, nebrušenog i čistog. Nije imao vremena ni strpljenja da se zeza naokolo.
U nekom trenutku, Bredli je dobio nadimak, the Screaming Eagle of Soul (Vrišteći Orao Soula), koji mu pristaje. Ima nečeg nedelikatnog u vezi sa njegovim glasom. Nije sladak ili začikavajuć, poput glasa Otisa Redinga ili Ala Grina, već snažan, hrapav i užasno gust. Sleće na svaku notu direktno, kao neko ko se sporo i pažljivo penje uz stepenice. Tu je melodija, koju isporučuje sa preciznošću, a onda su tu i njegovi vrisci, koji su često tako grleni da deluju nestvarno, animalno. Često sam se pitala da li je Bredli jednostavno trpeo stihove kako bi stigao do kraja — do trenutka kada bi mogao da se rastoči. Rot, koji je takođe žarko podržavao soul pevačicu Šeron Džouns (kao Bredli, objavila je svoj debi kasnije u životu i isto umrla od raka, 2016.), deluje kao da ga instinktivno privlače ovakvi glasovi. (Svako ko smatra da ima zbirku ploča koja pokazuje neustrašive vokaliste mogao bi da kopa malo dublje u katalog Daptone izdavačke kuće.)
Primamljivo je čitati narative slomljenog srca i gubitka kao generativne za umetnike i pretpostaviti da su naši najbolji pevači sposobni da metabolišu bol — da ga pretvore, putem neke tajanstvene alhemije, u nešto drugačije. Ovo je opasno čitanje. Neodoljiva umetnost ne zavisi od tuge, i bes može da razori osobu, i učini ga nepristupačnim, dalekim. Ali ponekad je zaista istina da bol podstiče rad. U intervjuima, Bredli je bio iskren o tome kako su mu gubici koje pretrpeo hranili njegovu muziku. Uvek je to priznavao. Kada je pevao, često se trzao, kao da se podsećao nekog starog blaga. Ja sam i dalje ganuta neposrednošću tog bola — kako je blizu površini sve to delovalo.
Godine 2016. Bredli je snimio obradu pesme Changes grupe Black Sabbath iz 1972. I feel unhappy, I feel so sad (Osećam se nesrećno, osećam se tako tužno), počinje ovako pesma. To je tužbalica: kako neko izlazi na kraj sa kajanjem, i sa načinima na koje nas takva osećanja menjaju? Posle neka četiri minuta, Bredlijev glas se slama na način koji deluje neuobičajeno: “It took so long / to realize / I can still hear her / last goodbye.” (Trebalo mi je toliko dugo da shvatim / Još mogu da je čujem / Njeno poslednje zbogom). Uverena sam da mu se javi neko posebno sećanje tokom dela I can still hear her, iako je naravno nemoguće reći tačno na koga je ili na šta je mislio. Ono što mi je upečatljivo jeste da šta god da je u pitanju, ostalo mu je pristupačno. Preživeti ono što je Bredli preživeo, i da ipak uprkos tome odoliš porivu da to ugušiš — i da umesto toga to iskopaš, izvučeš na površinu — iziskuje izvanrednu snagu. Samo preostaje reći: Čarlse Bredliju, već si se vratio jak.
Neki razgovori su mi dosadni. Neki ne. Ali samo nekolicina je dovoljno zanimljiva da ću sedeti pogrbljen pričajući mobilnim telefonom petnaest minuta, držeći mikrofon sve do slušalice, i posle provesti pola sata u pokušaju da dešifrujem hrapav glas na snimku zarad samo nekoliko iskucanih strana. Ovo je bio jedan od takvih razgovora.
Mogli smo samo da napišemo recenziju albuma Roberta Glaspera, Black Radio, snimljen za Blue Note sa njegovim Eksperimentom (i nizom uvaženih gostiju kao što su Erika Badu, Musiq Soulchild, Ledisi, Lupe Fijasko, Mos Def i drugi). Ali Glasper ima snažan glas, i to ne samo na klaviru, pa smo odlučili da on sam podeli misli koje su obuzimale um iza ploče.
Veliko hvala za ovo. Sigurno imaš veoma gust raspored.
Nikakav problem.
Pa hajde odmah da pređemo na stvar. Prvo pitanje je, koja je tvoja misija bila dok si radio na albumu Black Radio? Šta si želeo da staviš do znanja muzičkoj zajednici kada su videli ovu ploču u muzičkoj prodavnici i kada su je poslušali prvi put?
Da sam čovek mnogih dimenzija, i mnogih perspektiva. Sada istražujem svoju više hiphop/ soul stranu, ali i dalje nadahnutu džezom. Tako da je ovo dobar album na kojem sarađuju hiphop, soul, džez… Kapiraš. Mislim da sam ja prvi koji je to zapravo dobro uradio.
Nema sumnje, definitvno je odličan. Ljudi uvek govore o Herbiju Henkoku i Džej Dili kada govore o uticajima Roberta Glaspera, i znam da si mnogo pričao o tim uticajima u prošlosti, ali koji je to uticaj na tebe izvršen za koji ljudi nikad ne pitaju ili se nikad ne nalaze u člancima?
Malgru Miler. On je jedan od mojih omiljenih pijanista trenutno. Ali on nikada nije dobio zasluženo priznanje. On je doslovce jedini lik koji, kada bi imao svirku, otrčao bih da pokušam da ga čujem. Definitivno je uticao na mene. Održao mi je jedno predavanje u srednjoj školi i potpuno je promenio moj način sviranja. Tako da bih rekao da je on jedan od tih likova.
Malgru Miler
U video intervjuu prošle godine rekao si za – recimo da je to fuzija hiphopa i džeza –rekao si: ,,Stanje u kojem se džez sada nalazi je mešanje malo hiphopa sa džezom’’. Black Radio je fenomenalan primer tog miksa. Da li smatraš da je muzika koju sada stvaraš dobar predstavnik džez scene danas?
Mislim da će biti. Ne mislim da ima milion ljudi koji se ovime bave sada, tako da ne predstavlja džez scenu , ono što se stvarno dešava. Reprezentativno je u smislu onoga što će početi više da se dešava. Želim da se promeni, jer mi je dosadila džez scena. Džez scena postoji na određen način, ali nije ovo. Ali mislim da sada dolazi mnogo mladih faca koji počinju da budu iskreni sa sobom. I to ne mora da bude hiphop. Ali oplemeniti džez stvarima koje su relevantne za današnju kulturu svakako. Moramo da učinimo džez relevantnom muzikom današnje kulture. Ljudi to slušaju i automatski pomisle na šezdesete ili pedesete, znaš šta hoću da kažem? Ali ljudi koji su svirali šezdesetih nisu mislili o dvadesetim godinama, shvataš? (Smeh) Koltrejn nije uvek mislio na Kolmana Hokinsa. Uvek je napredovao i menjao se i kretao i pokušavao da da sve od sebe. To je ono što je svrha muzike. Tako da zapravo radim ono što jeste suština muzike: ostajem relevantan i grabim stvari iz svog okruženja.
I ono što je relevantno tebi može da bude drugačije od onoga što je relevantno nekom drugom, ali dokle god je relevantno na ličnom planu, to je ono što je bitno.
Upravo tako.
Misliš li da postoji opasnost da ljudi počnu da preuzimaju ono što je relevantno od tebe i da to sviraju kao da je relevantno njima?
To se već dešava! (Smeh) Presmešno je. Moraš da budeš iskren sa sobom, šta je to što voliš? Kapiraš, šta god da je to što voliš. I onda to radiš. I očigledno je da pokušavaju da urade nešto što neko drugi smatra relevantnim.
Koristiš reč džez u ovom kontekstu i koristio si je u prošlosti i jednostavno moram da te pitam…
(Smeh)
Da li se slažeš sa Nikolasom Pajtonom i Crnom Američkom Muzikom i svim ovim BAM (Black American Music) dešavanjima? Koristiš reč džez, ali se ne uklapaš u specifičan žanr. Kakvo je tvoje mišljenje o svemu ovome?
Slažem se sa razlozima za tim, razumem potrebu za takvim rezonovanjem. Ne slažem se sa nazivom. Ne slažem se, zapravo, sa tim kako pokušava da promeni naziv sada. Ne slažem se sa nazivom jer je preopširan. Previše žanrova potpada pod BAM. Previše žanrova koji se ne susreću sa problemima, obuhvaćeni su tim nazivom. Pop, rok, bluz… (Smeh) Znaš, hiphop… Svi oni spadaju u crnu američku muziku, ali sada, ako to samo tako nazoveš, to onda nema svoj naziv pod tim krovnim terminom, što ga čini dvosmislenijim, kao „Gde pripada?”, „Šta je?” Dovoljno nam je teško sa nazivima. I pokušaj da se naziv sada promeni, lično ne mislim da će učiniti da neko više voli tu muziku. Mislim da bi jednostavno trebalo da menjamo muziku. Možda da promenimo muziku i onda da promenimo kako će se nazvati. Ako osmišljavaš nešto novo, možda treba da ga nazoveš nekako – kapiraš, nazoveš to nekako drugačije. Ali prosto mislim da BAM neće funkcionisati. Međutim, jasna mi je rasprava oko toga.
U prošlosti, u intervjuima govorio si da je veoma važno za muzičare da počnu da stvaraju svoj materijal. Ti si svakako razvio veoma obiman songbuk kroz svoje vlastite albume. Black Radio uključuje Smells Like Teen Spirit i Afro Blue, pesme iz veoma različitih pozadina. Da li misliš da džez treba da zadrži stare standarde iz pedesetih i šezdesetih i da ih uključi u sadašnju muziku ili smatraš da treba da počnemo da stvaramo naše sopstvene standarde? Šta misliš o tom konceptu songbuka džez standarda?
Mislim da se ljudi mnogo fokusiraju na standarde. Sada, kada ideš na koledž, moraš da znaš otprilike 100 standarda, 50 standarda u tvom songbuku. I svakoga zanimaju džez standardi kada odeš u džez klub, kao „Koliko standarda znaš, koliko standarda znaš?” Pre bi trebalo da bude „Da li si ikada napisao pesmu?” (Smeh) Standardi nisu ništa drugo do pesme koje su drugi ljudi napisali, tako da pišite svoje pesme! Kapiraš! Tako su oni postali ono što jesu. Tako dobijaš svoj zvuk, kroz kompozicije. Teško je doći do svog zvuka ako sviraš muziku koju su stvorili drugi ljudi. E sad, to je tanka linija. Ljudi preteruju sa standardima i sa „Moraš da znaš ove i moraš da znaš čitavu svoju istoriju, pre nego što postaneš svoj, moraš da znaš sve o istoriji džeza”. A to nije istina. Mislim, imamo sto godina džez istorije, to nije fer! (Smeh) Kapiraš, ne možemo sve to da naučimo i da postanemo svoji. Zaista, kapiraš? Ljudi moraju da počnu da misle i da smišljaju nove stvari i postaju samostalni. Čarli Parker nije imao 100 godina istorije džeza da se na njih osvrne. Bog ga je blagoslovio sa malo talenta, i uzeo je malo sranja od bluza, malo klasične muzike, neke druge stvari i, kapiraš, bum. Eno ga. Izmislio neko sranje i bilo je ubistveno. Nije tako teško. Kao koncept, hoću reći. Kada razmisliš malo o tome, nije on razmišljao toliko mnogo. Nije sedeo i razbijao glavu o sve to, „O Bože…”
„Moram da smislim nešto veliko!”
Ali kad ljudi hoće da podučavaju, treba im nešto što će prenositi. Tako da moraju da te drže u školi četiri godine i treba im pregršt stvari da poduče. Tako da, „Ok, bavićemo se stotinu godina muzike!” (Smeh) „To će obuhvatiti dovoljno vremena!” Ali tu postoji tanka linija. Smatram da treba da se uči. Ja sam učio. Ali istovremeno treba učiti sa namerom da se osmisli nešto vlastito. Mislim da je veoma važno pisati. Mislim da se ne ističe dovoljno komponovanje u školama. Mislim da je prevelik akcenat na učenju standarda. Mislim da škole prave muzej od džeza. Znaš šta ja mislim? Ti odaješ počast. To je istorija! Kapiraš? Imam utisak da kad odeš na čas džeza, sve je istorija džeza. Postoji kurs istorije džeza, ali nema kursa Džez danas ili Relevantnost džeza. Sve deluje kao istorija džeza. Gotovo da ti ne treba reč „istorija” uz to, ljudi to automatski pretpostave… (Smeh) Svi na prvu ruku pretpostave da džez pripada istoriji.
Tako da deluje da svaki put kad se neki novi muzičar nađe na sceni, bilo da si to ti ili The Bad Plus ili Čarli Parker i Dizi Gilespi, bilo ko ko radi nešto kreativno i inovativno, nailaze na sumnjičavost od strane džez zajednice. „A, to nije džez. To nije ono pravo.” Zašto misliš da džez zajednica reaguje na ovakav način?
Mislim da većina ljudi koja tako govori ionako nije dovoljno uključena u zajednicu. Oni žele da se vrati taj period, kojem oni zapravo pripadaju. Oni se plaše promene, kao „A, ti si to promenio. Ja to ne mogu da prokljuvim, tako da ću da te pljujem, reći ću ti da treba da bude ovako.” Ali, hej, žao mi je što ne možete da održite korak sa vremenom, ali ti si zaglavljen u određenom periodu i to je baš loše za tebe. Kapiraš? Koja je to osoba rekla „Ovde prestaje”? Jer to ne prestaje tamo gde je počelo. Definitivno je napredovalo. Tako da, ako voliš Majlsa ili bilo koga, Trejna, onda u startu protivurečiš sebi. Zato što govoriš da je promena ok. Ali samo u određenoj meri ili…? (Smeh) Ko donosi tu odluku? Tako da mene baš briga. Ljudi kažu da ovo nije džez ili kako god, to tako ide vremenom. Očekuje se od njih da to kažu! (Smeh) Ja radim nešto novo, ti ne. Ti samo govoriš ono što su ljudi nekad govorili.
Dobro, došli smo do kraja. Ovo je poslednje pitanje. Na sajtu gde će se ovaj intervju pojaviti Nextbop.com, govorimo često o „novoj generaciji” džez muzičara, o generaciji madih džez muzičara, koji uključuju tebe, Arona Parksa, Grečen Parlato, Dejnu Stivens, Džeralda Klejtona… Da li smatraš da je koncept, ove nove generacije džez muzičara, tačan?
Skroz. Da. Smatram tako. Mislim da su svi koje si pomenuo takvi ljudi. Imaju viziju; nisu zaglavljeni ni u čijem životnom dobu. Žive u svom dobu i stvaraju u svom dobu, tako da mislim da je to skroz tačno. I znaš, kad odlazim na koledže, i radim radionice i tako to, vidim mnoge mlade face sa tim istim načinom razmišljanja. To je skroz kul.
diz que diz 