Margaret Etvud: „Sviđa mi se da ponekad budem stara veštica, ponekad mudra starica”

Večita kandidatkinja za Nobelovu nagradu i predana ekološka aktivistkinja, ova 78-godišnja kanadska autorka doživljava neočekivani povratak na književnu scenu zahvaljujući televizijskim adaptacijama njenih priča. Produktivna (napisala je više od pedeset knjiga) i versatilna (piše eseje, romane, poeziju i stripove), njena spekulativna fikcija u Sluškinjinoj priči i romanu Alijas Grejs, baziran na stvarnim događajima, sada odjekuju više nego decenijama ranije, kada su napisani.

Da li smo mi ono što pamtimo ili ono što zaboravljamo?, pita doktor zatvorenicu u romanu Alijas Grejs koji se ovih dana vraća u španske knjižare u izdanju kuće Salamandra. Nakon što je Sluškinjina priča trijumfovala na dodeli  nagrada Emi, autorka Margaret Etvud (Otava, 1939) prisustvovala je adaptaciji još jednog njenog dela na mali ekran, ovog puta zasnovanog na istinitom slučaju – svedočenju devojke optužene za ubistvo u XIX veku. Možda zato što polazi od toga da je istina pre siva, nego crna ili bela, ovaj roman nosi poruku važnu za današnji trenutak. Nakon osvajanja nagrada Buker i Princ od Asturije, Etvud je u Frankfurtu primila Nagradu za mir nemačkog Udruženja izdavača i knjižara. Tamo ustupa ovaj intervju. Sa 78 godina, putuje sama. I duhovito objašnjava svoju najveću brigu kao ljudskog bića: uništenje planete našim najgorim navikama.

etvudd

Vaša slava se proširila sa knjiga na male ekrane. Da li su čitalac i gledalac jedno te isto?

Nikako. Roman je najbliže što možeš da budeš u glavi druge osobe. Film i televizija te uvlače, ali ono što vidiš je izvedba. Kada čitaš roman, budeš u akciji.

Da li ste postavili sebi izazov da isprobate sve žanrove?

Niko mi nije rekao da ne mogu to da uradim. Kad sam bila mlada, nije bilo kurseva za pisce. Mislim da i ako odeš na neki, savetuju te da se posvetiš određenom žanru, ali to nije bio moj slučaj. Jednostavno sam pisala ono što sam želela. Pisala sam fikciju, poeziju, eseje, drame i crtala stripove kao tinejdžerka. I dalje to radim. Kanada je pedesetih godina bila zemlja sa malo pisaca. Neki od najslavnijih autora nisu se čak ni objavljivali tamo. Uživala sam u isprobavanju onoga u čemu sam uživala kao čitateljka.

Da li biste se utvrdili kao autorka da ste se ograničili na jedan žanr?

Tada ne. Bilo je vrlo teško objaviti roman. Većina nas je pisala poeziju.

Etvud je umorna od ponavljanja da ono što piše nisu distopije – zamišljeni neželjeni svetovi – već spekulativna fikcija, izmišljene priče zasnovane na činjenicama, ne marsovcima; i da bi, shodno tome, mogle da se dese.

Odakle izvlačite te zamisli?

Iz onog najmračnijeg iz stvarnosti.

Sarađujete li sa ekipom arhivara?

Samo kada sam pisala Alijas Grejs, što je zasnovano na stvarnom slučaju. Ostalim se bavim sama, uključujući i naučni deo. Odrasla sam okružena naučnicima.

Karl Etvud, autorkin otac, bio je entomolog. Istraživanje o insektima od vitalnog značaja za kanadsko područje na severu Kvebeka spaslo ga je učešća u Drugom svetskom ratu; zahvaljujući tome su Margaret i njen stariji brat, Harold – sestra Rut je mnogo mlađa – proveli detinjstvo u šumi, njenom rodnom gradu, kako kaže.

„Nisam išla u školu do svoje trinaeste godine. Moja majka, Margaret Kilam, koja je bila nutricionistkinja, nabavljala bi knjige i predavala nam lekcije.” To detinjstvo slobode i izolacije objašnjava pejzaž u funkciji lika koji se često pojavljuje u njenim knjigama, kao i to da o njemu govori kao o svojoj kući.

Koliko su na Alijas Grejs uticali podaci koje su doneli arhivari?

Pročitali smo sve što je objavljeno u vezi sa Grejs Marks: knjige, akta, novine. Ti su podaci bili međusobno protivurečni, što je sve učinilo još zanimljivijim. Kada zasnivaš priču na činjenicama, ne smeš da promeniš nijedan opis. Napisala sam scenu u kojoj jedan od protagonista svedoči vešanju drugog lika. Pošto smo ustanovili da do toga nije moglo da dođe, morala sam ponovo da je napišem.

Izdavačka kuća Salamandra je ponovo objavila ovaj roman i Netfliks ga je adaptirao za televiziju. U čemu počiva njegov značaj?

Vreme mu je okvir, ne sadržaj. I serija je dobra. Gledalac ne zna da li glumica laže ili ne. Genijalno je.

Opišite nam imigracioni put tokom XIX veka, odakle je došla vaša porodica u Kanadu?

Ukratko rečeno, sve su ih proterali iz zemalja iz kojih su došli. Neki puritanci su došli iz Engleske. Odabrali su pogrešnu religiju. Isto kao i moji francuski preci, prognani hugenoti. Bilo je i familije proterane iz Škotske i Velšana, koji nisu izgnani, ali su došli iz ekonomskih potreba. Pošto su se nastanili u Novoj Engleskoj, izabrali su pogrešnu stranu i u Američkoj revoluciji. Nemamo baš najbolji istorijat. Možda sam zato toliko nekonformistički nastrojena.

Sluškinjina priča govori o opasnosti koju stvarnost donosi u modernim vremenima. Šta treba da uradimo kako bi naš napredak bio istinski evolutivan?

Napredak može da znači samo jedno: da se ljudi tretiraju pravično i nepristrasno. Ne deluje da napredujemo na tom frontu, premda to jeste bio slučaj decenijama unazad; u suprotnom, nas dve ne bismo sedele ovde. Godine 1845. vi ne biste imali posao, a ja ne bih bila autorka.

Predviđate li nazadak?

Uopšteno rečeno, kada jedan segment društva dostigne izvesna prava, drugi želi da ga ih liši. Upravo sada do toga dolazi u Sjedinjenim Američkim Državama, na polju prava ljudi koji nisu belci. Ne mislim samo na crnce; i Meksikanci i oni koji nisu percipirani kao deo preovlađujuće kulture gube prava. Ako ne mogu da im oduzmu pravo glasa – kao što su već pokušali – oduzeće im neko drugo. Doneeće zakon po kojem onaj ko je bio krivično osuđivan ne može da glasa i uhapsiće ljude kako bi ih sprečili da glasaju. To se zove policijska država. Kada se policajci pretvore u sudije i izvršioce, to znači da živiš u policijskoj državi.

Da li se to dešava danas u SAD-u?

Dešava se nekim osobama koje žive u SAD-u. Ne svim američkim građanima.

Kako ispraviti to?

Tako što ćemo reći: živimo u policijskoj državi. Želimo li tu da se zadržimo? U gotovo svakoj državi postoji grupa ljudi koja ne dobija isti tretman kao ostali. Oni koji brane ovakvo stanje stvari tvrde da se ljudi neće potruditi, ukoliko ne dobiju beneficije da zarade mnogo novca. I to je moglo da bude tačno u nekom trenutku, ali sada, u SAD-u postoji nasledna elita koja dela protiv meritokratije.

Da li je isti slučaj u Kanadi?

Ne. Proporcionalno imamo mnogo više imigranata i veću autohtonu populaciju. SAD su se upustile u istrebljivačke ratove tokom XIX veka. Ne mogu drugačije da se nazovu. Posebno u Kaliforniji, oni su po nalogu čistili državu od Indijanaca.

U Kanadi ne?

Tamo se nisu upuštali u takve ratove. Zato danas proporcionalno ima više autohtonog stanovništva u Kanadi i oni imaju veću kontrolu nad delom teritorije. Ključni su akteri u pregovorima i donošenju odluka. Bilo bi veoma glupo da neko naumi nešto da radi na njihovoj teritoriji, a da se prethodno ne konsultuje sa njima. Uostalom, Kanada je višejezična država. Imamo dva zvanična jezika kojih bi, zapravo, trebalo da ima tri. Treći bi trebalo da predstavlja domoroce.

U srednjoškolskom godišnjaku izjavili ste da je vaša ambicija da napišete „veliki kanadski roman”. Da li ste ga napisali?

Mislim da nisam napisala samo jedan. (smeh)

Drugi Kanađanin, Alberto Mangel, tvrdi da tamo ljudi umesto da se zapitaju ko sam?  pitaju se… Gde je ovde

Jeste, to je citat Nortropa Fraja.

Kako se postigne da se čitava jedna država doživi kao ljubazna?

Nismo svi ljubazni. Ne postoji nijedna skupina ljudskih bića gde su svi ljubazni.

Ljubazniji možda nego u drugim zemljama?

Možda je tako zato što ima toliko zajednica u Kanadi, da moramo da sednemo i da komuniciramo. Imamo jedan vic kod nas: na putu prema raju se nalaze dva znaka. Na jednoj strani je naznačeno Raj, a na drugom Okrugli sto o raju. Mi Kanađani biramo debatu.

etvuddd

To podrazumeva visok nivo civilizovanosti: morate da umete da se izrazite i da mislite da će vaši argumenti biti uzeti u obzir.

Znamo da se odluke sklapaju, da su čvršće kada niko nije isključen. I to se postiže  dijalogom. Postoje ja-kulture i mi-kulture; ja –kulture su individualističke, kao što je severnoamerička. Kanada je kultura kolektiva.

U vašim knjigama obrazovanje nikada nije blanko ček. Ima mnogo glupih doktora. Veoma zanimljivo. Možda su pre tupavi, nego glupi. Od tvrdoglavog čoveka gori je samo onaj koji je tvrdoglav i obrazovan. Obrazovanje u kraljevstvu činjenica ne priprema nužno za kraljevstvo ljudskog roda.

Šta je ono što podučava u ljudskom rodu? Delom je to temperament, delom iskustva.

Kakva vrsta iskustva? Ona loša. Ima jedna izreka: dobar sud dolazi od iskustva, Iskustvo dolazi od lošeg rasuđivanja. Nažalost, to je tačno.

Kako vaspitati dete nakon detinjstva kao što je vaše?

Naša ćerka je putovala sa nama. Govori francuski, nemački i italijanski sa umbrijskim akcentom.

Postoji konsenzus u književnom svetu da je vaš muž, pisac Grejem Gibson, savršen muž.  Jeste li vi dobra supruga?

Ne.

?

Pretpostavljam da nisam mnogo loša, ali nisam idealni standard te figure. Živeli smo na jednom imanju deset godina. I tada jesam kuvala i pravila zimnicu… ali više ne. Nismo za uzor, ali uvek smo delili rad.

To vam ne deluje kao nešto na šta se treba ugledati?

Nama je služilo. Svako je radio šta mu se prohtelo. Nismo to rušili.

Veoma ste aktivni na Tviteru. Da li će internet osnažiti obespravljene ili će učvrstiti moćnike?

Već je uspeo da da glas mnogim ljudima i da ih organizuje. Kao i svaki drugi ljudski izum, ima pozitivnu, negativnu i onu neočekivanu stranu. Da li će se jedna od tih strana istaći i pretvoriti se u negativno oružje – recimo, u slučaju Rusa koji manipulišu izbornim rezultatima – ostaje da se vidi. U svakom slučaju, internet nema više utopijski karakter za kojim su tragali oni koji su ga stvorili, kada su hteli da komuniciraju sa celim svetom.

Da li je odnos sa prirodom takođe deo obrazovanja?

Priroda nije nešto što je tamo napolju. Priroda smo ti i ja. Tvoje fizičko telo, vazduh koji dišeš i voda koju sada piješ. Sve je to priroda. Uništiti je znači uništiti čovečanstvo. Ako nestane priroda, nestaćemo svi.

Klimatske promene su vaša glavna briga?

Dozvolite mi da vam sažmem to: ako okeani umru, prestaćemo da dišemo. Jer su oni ti koji obezbeđuju kiseonik u vazduhu. To je deo na koji ne obraćamo pažnju. Svesni smo toga da klimatska promena može da uzrokuje poplave i večna leta. Ipak, ne uspevamo da razmišljamo na duže staze. A to zahteva savezništvo, dogovore, dijalog. Kada budemo sposobni da sačuvamo atmosferu, možda postignemo da čitav ljudski rod bude ljudski.

Šta vi radite kako ne biste doprineli nestanku kiseonika?

Nemamo auto, koristimo javni prevoz ili hodamo. Potreban nam je izumitelj sa dovoljnom lukavošću da pretvori svu destruktivnu plastiku okeana u konstruktivan materijal. Bio bi to dobar materijal jer bi omogućio slojeve vazduha koji bi poboljšali izolaciju.

Revnosno zamišljate rešenja. To je nešto uobičajeno u vašoj spekulativnoj fikciji, što je odlika žanra koji se graniči sa mogućim. Da li nas preterana izloženost informacijama čini više ili manje lakovernim?

Kada sam napisala Sluškinjinu priču, to nije bila priča o distopiji. To je stiglo kasnije, posle 11. septembra. Bilo ih je na pregršt u jednom trenutku četrdesetih i pedesetih. S druge strane, XIX vek je bio preplavljen utopijama. Zaista se smatralo da je napredak neizbežan. Kasnije, posle Drugog svetskog rata, pojavili su se veliki diktatori i postalo je teže napisati ubedljivu utopiju i lakše uverljivu distopiju. Zato ih je bilo toliko. Veliki strah pedesetih bila je eksplozija atomske bombe. Utopiju smo povratili sedamdesetih , primenivši je na svet žene i na promišljanje žanra kao nešto što nije tako fiksno. Sve se to završilo osamdesetih. Devedesetih se završio Hladni rat i distopija je prestala da bude žanr. Sada, hitnost da se nešto uradi protiv klimatskih promena i da se odrazi društvena nestabilnost učinili su da ponovo bude nužna.

Umorili ste se od ponavljanja da je feminizam jednakost, ne osveta. Zašto se jedan inteligenti ženski lik percipira kao opasan?

Pretpostavljam da datira iz vremena kada niko nije hteo da opisuje majku koja uliva strah. Kada si starija osoba, možeš da biraš. Možeš da budeš matora pakosna veštica ili mudra starica. Meni se sviđa da budem i jedno i drugo naizmenično. Jedan moj komšija advokat spazio me je u jesen kako čistim lišće u bašti i upozorio me:

– Margaret, ne bi trebalo to da radiš.
– Šta to treba da znači, Sem?
– Ne treba da budeš napolju sa metlom. Ne znaš li da te zovu zlom vešticom iz kraja?

Šta ste mu odgovorili?

Pitala sam ga zar ne zna da strah rađa više poštovanja nego ljubav. Nije loše da te se malo pribojavaju.

Često kažete da ako se svet ophodi lepo prema tebi, na kraju misliš da to zaslužuješ.

To je uvek istina.

Prema vama se lepo ophodio?

Da, ali ja sam Kanađanka. Nikada nećemo sebi priuštiti da pomislimo da to zaslužujemo.

***

Pročitaj u originalu: https://elpais.com/elpais/2017/11/20/eps/1511132725_151113.html

Autorka teksta: Anaću Sabalbeaskoa

 

Advertisements

Zaboravljene žene Bauhausa

Kada je Valter Gropijus osnovao čuvenu školu dizajna i umetnosti 1919. zamislio ju je kao otvoren prostor za „svaku osobu dobrog ugleda, bez obzira na starost i pol”; prostor u kojem se ne bi pravila „razlika između lepšeg i jačeg pola”. Zamisao je prodrla u društvo, u kojem je žena tražila dozvolu da pristupi poljima koja su joj bila zabranjena. Ako su se časovi umetnosti ženama održavali u intimnosti njihovog doma, u Gropijusovoj školi Bauhausu, one su bile dobrodošle i prihvatane na upisu. U toj meri da je bilo više žena koje bi se prijavile, nego muškaraca.

Ipak, same Gropijusove reči već najavljuju da jednakost među polovima u školi neće biti tako stvarna, kao što je nameravao. Tako su arhitektura, slikanje i vajarstvo bile čuvane za „jači pol”, dok je onaj „lepši” ostajao u zapećku drugih disciplina, koje, prema mišljenju osnivača, nisu bile tako fizičke.

Zašto? Zato što, prema Valteru Gropijusu, žene nisu ni fizički ni genetski osposobljene za određene oblike umetnosti jer su razmišljale u dve dimenzije, nasuprot svojim muškim kolegama, koji to mogu da čine u tri.

Tako su muškarci oni koji su ostali zapamćeni u istoriji, sa ličnostima kao što su Paul Kle, Vasil Kandinski, Laslo Moholji Nađ i Ludvig Mis van der Roe, dok su njihove drugarice pale u zaborav ili su, u najboljem slučaju, ostale upamćene kao nečije supruge.

Ova maskulinizacija Bauhausa postala je još očitija tokom perioda kada je Mis van der Roe bio direktor, oko 1930. godine; njegova učenja su bila usredsređena pre svega na arhitekturu i rad sa metalom, područje rada na koje one nisu bile pozvane.

Ali Lili Rajh se nije dala lako ostaviti po strani. Nemačka dizajnerka i arhitektkinja usko je sarađivala sa Mis van der Roeom, sa kojim je radila zajedno više od dvanaest godina, do njegovog odlaska u SAD. Rajh nikada nije studirala arhitekturu, ali se bavila i njome pored drugih umetničkih disciplina kao što je dizajn. I upravo je u toj branši, u industrijskom dizajnu i modi, Lili Rajh započela svoju karijeru.

Ona i Mis van der Roe su radili zajedno na nekoliko projekata, kao što su stambena zgrada za izložbu Deutscher Werkbund, bar Somota i svila na izložbi ženske mode u Berlinu (Café Samt & Seide) i nemački paviljon za Međunarodnu izložbu u Barseloni 1929. Lili je učestvovala i na dva velika rada Bauhausovih arhitekata, a to su vile Tugendhat i Lange.

 

vila tugendhat
Vila Tugendhat

 

Nakon što je imenovan za direktora Bauhausa, Mis van der Roe je pozvao Lili Rajh da održi radionicu u gradu Desau i imenovao ju je za direktorku radionica unutrašnjeg dizajna i tekstila, pošto je radila istovremeno i u Desauu i u Berlinu. Rajh je tako postala jedna od retkih profesorki koja je učestvovala u radu ove škole dizajna i umetnosti.

Njihova zajednička saradnja završila se kada je on emigrirao u SAD 1937. Ona je preuzela dužnosti nad njegovim studijom, poslovima i porodicom. Njihova poslednja saradnja datira iz 1939. kada je Rajh otišla u SAD i sa svojim starim partnerom učestvovala na projektu Instituta za dizajn u Čikagu. Dizajnerka i arhitektkinja je htela da ostane tamo, ali njemu se to nije učinilo kao dobra zamisao, usled čega se vratila u Nemačku u najgorem užasu Drugog svetskog rata.

Nikada se više nisu videli, premda jesu održali vezu putem pisama do njene smrti. Po završetku rata predavala je unutrašnji dizajn i teoriju edifikacije na Univerzitetu u Berlinu, nakon čega je otvorila studio za dizajn i arhitekturu u kojem je radila do smrti 1947. godine.

Prema Albertu Pfajferu, potpredsedniku dizajna i operative firme za nameštaj Knol i istraživaču ličnosti Lili Rajh, ne deluje slučajno da je uspeh proslavljenog arhitekte usko povezan sa periodom u kojem je trajala njegova veza sa Lili Rajh.

„Da učešće i uspeh Misa van der Roea u izložbenom dizajnu počinje istovremeno kada i njegova veza sa Lili Rajh, više je od obične podudarnosti. Zanimljivo je istaći da Van der Roe nije uspešno razvio nijedan moderan komad nameštaja ni pre ni posle svoje saradnje sa Lili Rajh”. Jer dve od najpoznatijih stolica na svetu jesu delo ove dizajnerke: stolica Barselona i stolica Brno.

 

silla_barcelona
Stolica Barselona

 

Lili Rajh nije bila jedina profesorka među profesorima u Bauhausu. Tamo su predavale i Gunta Stolcl, Ani Albers, Oti Berger, Marijan Brant i Karla Groš. Ali za razliku od Rajh, sve su one prethodno bile polaznice škole.

Gunta Stolcl bila je jedina među njima koja je prošla kroz sve statuse u Bauhausu: bila je učenica, profesorka, predavačica na radionicama i direktorka tekstilne radionice. Kako su druge discipline poput arhitekture, vajarstva i industrijskog dizajna bile rezervisane za muškarce, keramikom i tekstilom su se isključivo bavile žene. Ovo je bila Gropijusova strategija da stane na put lavini upisanih žena u njegovu školu. Ni ne znajući, ojačavao je radionicu sjajnim umetnicama i tako učinio da stekne veliku snagu i prisustvo u Bauhausu kao jedna od najprepoznatljivijih.

gulta stolzl

Stolcl je bila žena od naravi koja je pokazala da je lepši pol, kako ga je definisao Gropijus, isto mogao da napravi karijeru u Bauhausu. Između ostalih projekata, dizajnirala je tapiserije za nameštaj koji je kreirao Marsel Brojer u školi u Desauu. U vremenu kada je nacizam sve više dobijao na snazi, bila je izložena napadima studenata najradikalnije desnice jer se udala za jevrejskog arhitektu kojeg je upoznala u školi; naposletku je Gunta napustila svoj položaj kao i Bauhaus, da bi se preselila u Švajcarsku. Tamo je nastavila svoju karijeru kao tekstilna dizajnerka, gde je pokrenula vlastiti studio.

Ali ako je neko doveo razboj i tekstilni dizajn do vrhunca, bila je to Ani Albers. Kao i mnoge druge, Albers se upisala u Bauhaus sa namerom da završi slikarstvo, ali politika škole joj je dozvolila samo da se upiše na tekstil. Načelno, obrazovanje koje se tamo pružalo učenicama bilo je suštinski praktično, tako da je Ani završila kurs pokazavši raskošan dar za tkanje; u toj meri da je stvorila bezvučno, reflektujuće i perivo tkanje (napravljeno uglavnom od pamuka i celofana) specifično za muzički auditorijum. To je bio njen diplomski rad.

Slikarstvo nije prestalo da bude prisutno u njenim tekstilnim delima. Pošto joj je već bilo uskraćeno da pokaže svoju umetnost na platnu, Ani je pretvarala svoja tkanja i tapiserije (koje je nazivala i draperijama) u slike. Njen rad se prepoznaje po slikovitom tkanju, gde apstraktno ima veliki značaj, što je bio slučaj i sa drugim velikim figurama Bauhausa kao što je Kandinski, kojeg je upoznala tamo isto kao i svog budućeg muža, slikara Jozefa Albersa.

Ali pre svega je stvarala pod uticajem slikarstva Paula Klea, njenog profesora iz škole, čiji je stil htela da odrazi u svojim tkaninama. „Posmatrala bih šta radi  linijom, tačkom ili potezom četkice i pokušala da u izvesnoj meri nađem vlastiti smer kroz svoj materijal i umetničku disciplinu”, objasnila je umetnica u intervjuu 1968. godine.

Ovako je Ani Albers opisivala filozofiju Bauhausa: „Ono što je bilo najuzbudljivije u vezi sa Bauhausom jeste što nije postojao nikakav ustanovljen sistem predavanja. I osećaš kao da sve zavisi samo od tebe. Trebalo je nekako da nađeš svoj način rada. Ta sloboda je nešto suštinsko što bi svaki student trebalo da iskusi.”

 

ani albers
Ani Albers

 

Zajedno sa svojim suprugom, tkalja Albers je putovala po celoj Evropi. Posebno kada je nacistička partija zatvorila školu 1933. jer ju je smatrala jezgrom liberalnih i subverzivnih komunista, pa je sa mužem morala da napusti zemlju. Iste te godine su otputovali u SAD, prihvativši poziv Filipa Džonsona, arhitekte i kustosa njujorškog muzeja MoMA, da bi radili kao predavači u tek otvorenoj eksperimentalnoj školi Black Mountain College u Severnoj Karolini. Upravo je u Americi Albers pronašla prostor da nastavi da slobodno eksperimentiše. I tamo je počela da dizajnira tkanine za firme kao što su Knoll i Rosenthal.

Sa osiguranim statusom u Sjedinjenim Američkim Državama, Ani je nastavila da putuje po Meksiku i Južnoj Americi sa mužem. Plod ovih putovanja jeste uticaj prekolumbijskih motiva koji se vide na nekim od njenih tapiserija i tkanja. Toliko je upila tehnike i crteže ove kulture, da je na kraju objavila svoja istaživanja i teorije u knjizi 1965. godine pod naslovom On Weaving (O tkanju).

Albers je nastavila da radi na svojim dizajnima i tehnikama štampe do svoje smrti 1994. godine. Bila je prva tekstilna umetnica koja je imala samostalnu izložbu u pomenutom njujorškom muzeju MoMA.

Ako je Lili Rajh uspela da se bavi arhitekturom uprkos tome što je bila žena, Marijan Brant je pošlo za rukom da stvori sebi prostor u drugoj disciplini rezervisanoj samo za muškarce: rad sa metalom. Brant je bila mnogo toga: slikarka, vajarka, industrijska dizajnerka i, pred kraj života, fotografkinja. Počela je studije slikarstva i vajarstva u Visokoj školi lepih umetnosti u Vajmaru, ali donela je posebno značajnu odluku kada je upisala Bauhaus. U početku, lišena pristupa slikarskim radionicama, Brant je radila u tekstilnoj radionici pod vođstvom Gunte Stolcl. Ali nije se zaustavila dok sebi nije stvorila prostor u radionici za metal koju je vodio mađarski fotograf i slikar Laslo Moholji Nađ, kojeg je na kraju zamenila kao direktorka 1928. godine. Moholji Nađ je bio zadivljen njenim radom i nije oklevao da je prihvati u radionicu, uprkos neodobravanju mnogih.

Njen put kroz Bauhaus nije bio lak: da jedna žena vodi radionicu rezervisanu za muškarce i da njeni radovi budu daleko bolji od većine radova njenih muških partnera nije prijalo školi u kojoj upravo muškarci dominiraju. Zbog toga nije potrajala na ovoj poziciji i morala je da napusti Bauhaus posle samo godinu dana.

Do tada je Brant već dizajnirala neke od najpoznatijih svakodnevnih predmeta. U svim njenim dizajnima očit je stilski trag Bauhausa kao upotreba slobodnih formi. Brant se najčešće odlučivala za trougao, cilindar i loptu, što može da se vidi u njenom poznatom setu za kafu MT50-55a (1924), pikslama, legendarnom čajniku MT49 i čuvenoj lampi Kandem 702, sa uobičajenim ali neizostavnim uvrnućem.

cajnik

Posle njenog odlaska iz Bauhausa, Brant je počela jedno vreme da radi u studiju Valtera Gropijusa. Pošto se završio Drugi svetski rat, dizajnerka se posvetila predavanju na fakultetu umetnosti u Drezdenu. Pred kraj života, sedamdesetih godina, Marijan Brant se vratila fotografiji. Nije to bio prvi put da se približila ovoj umetnosti.

Već u mladosti je uperila objektiv u žene u Bauhausu i izvan njega. Zapravo, Brant je jedna od pionirki fotografije mrtve prirode; ističu se njeni autoportreti, kojima je pristupala drugačije i inovativno.

Ovo je samo tri značajnih primera istaknute uloge koje je odigrala žena u Bauhausu. Iz ovog članka izostavljene su druge velike umetnice kao što je Oti Berger, tekstilna dizajnerka koja je uživala veliku slavu zahvaljujući svojoj berlinskoj radnji pod imenom Atelier for Textiles. Umrla je u Aušvicu zaboravljena od svih. Ili keramistkinja Margerit Fridlender-Vildenhajn, koja se proslavila u SAD-u zahvaljujući keramici Pond Hall. Ili dizajnerka igračaka Alma Sidhof-Bušer. O svima njima je pričala Ulrike Miler u svojoj knjizi Bauhaus Women (Žene Bauhausa).

Osmelile su se da pokažu svoju vrednost u istorijskom trenutku gde se sve vrtelo oko muškaraca, dok je ženama prepuštena briga za dom i porodicu. Potisnuli su ih iz slikarstva i vajarstva, uprkos tome što su mnoge od njih pokazale da imaju velikog dara za te umetnosti. Mislili su da će, ako ih nateraju da tkaju, na izvestan način umiriti umetničku stranu njihove ličnosti i tako ih vratiti na stazu koju im je društvo obeležilo. Ali one su postale pionirke nečega što je danas tako cenjeno kao što je dizajn i naučile su da u te predmete utisnu vlastite koncepte kućnog i ženskog univerzuma; u njih su nastojale da pohrane čitav svoj umetnički dar, koji su im zabranili da prenesu na platno, kroz glinu ili metal.

Kao što je rekla Gunta Stolcl, „htele smo da stvaramo žive stvari sa savremenim značajem, prilagođene novom životnom stilu. Pred nama se ukazao ogroman potencijal za eksperimentisanje. Bilo je od suštinskog značaja da se odredi naš imaginarijum, da se našim iskustvima da oblik kroz materijal, ritam, proporciju, boju i formu.” I uspele su, iako ih je istorija prepustila zaboravu.

***

Pročitaj u originaluhttp://www.yorokobu.es/mujeres-bauhaus/
Autorka teksta: Marianheles Garsija

 

Anahrona sreća

Devojka prilazi mom stolu i pita  me da li mi je potrebna pomoć. Čelo joj je ukrašeno bižuterijom i nosi plavi karmin. Ovakav polufuturistički izgled prikladan je za lokal: reč je o prvom baru na svetu u kojem su šankeri roboti. Dok sam se divila radu tih robotskih bartendera koji rade u Tipsy Robot kafiću u Las Vegasu, razmišljala sam o tome koliko će vremena biti potrebno da ovaj scenario prestane da bude čudnovatost i postane novi obrazac. Odgovor je pristigao nekoliko sati kasnije, već po povratku u Los Anđeles, u neverovatno zastrašujućem predavanju futuriste, Gerda Leonarda.

Leonard je vizionar koji živi u Švajcarskoj i s kojim sam već razgovarala u nekoliko navrata poslednjih godina. Njegova predviđanja su uglavnom šokantna, ali činjenica je da su u skladu sa trendovima. Ovog puta ocrtao je budućnost u narednih 10-20 godina u kojoj će sve biti korenito drugačije nego u prethodnih 300 godina. Da li će jedna decenija biti dovoljna da promeni način na koji živimo? Možda. Nalazimo se u tački infleksije tehnologija veštačke inteligencije i virtuelne stvarnosti, koje pre samo nekoliko godina nisu postojale. Dovoljno je pomisliti da je ajfon izašao na tržište pre deset godina i sa sobom doneo računarsku revoluciju, skladištenje na oblaku i mobilne aplikacije, što je industriju okrenulo naopačke, od taksija sa Uberom do smeštaja sa Airbnb-om. Veštačka inteligencija implementirana u smartfone koje nosima u torbama napreduje rapidno na način koji je bio nezamisliv početkom ove decenije.

„Naučna fantastika postaje naučna činjenica”, izjavio je Gerd Leonard, predvidevši da deca naše dece nikada neće naučiti da voze auto i da će odbijati da uče druge jezike, jer će računari prevoditi u realnom vremenu. Budućnost nije više samo produžetak sadašnjosti. Ništa više nije linearno. Čak je i era preokreta koju su donele firme poput Ubera završena; sada je fokus na izgradnji novih stvari. Iskrsnuće nove prilike, dok će druge biti zauvek izgubljene.

Prognoze koje ukazuju na to da će roboti ukinuti milione poslova u narednim decenijama jesu zastrašujuće i verovatne su tačne. Ipak, Leonard ima drugačije gledište ovog problema. Kaže da roboti neće ukrasti naše poslove, već naše zadatke. „Sve što može da bude digitalizovano i automatizovano, biće”, tvrdi. Računari ne umeju da razumeju ljudsku neefikasnost, i upravo je to ključno u suočavanju sa onim što će se dešavati narednih godina: zamisao da se ljudi pretvore u efikasne mašine je protivprirodno i firme koje tako budu pristupale svojim ljudskim resursima, zacementiraće se. Leonard veruje da ćemo raditi mnogo manje, možda par sati dnevno i moći ćemo da se posvetimo drugim inicijativama veće vrednosti. „Sve ono što ne može da bude digitalizovano ili automatizovano postaće mnogo vrednije.” Modifikacija koju on predviđa je brutalna: kako ćemo da reorganizujemo društvo sa tako kratkim radnim danima? Kako ćemo da raspodeljujemo plate? „Ono što tražimo nije tehnologija. Tražimo nešto sa alatkom, ne alatku samu po sebi.” Tehnologija jeste alatka i verujem da, sama po sebi, nije ni dobra, ni loša.

Leonard je optimista i veruje da će ova transformacija doneti više pozitivnog nego negativnog učinka. Za to će nam trebati, upozorava, svetski lideri sposobni da sarađuju i odrede univerzalna i rigorozno branjena pravila. Ako bude moguće genetsko programiranje, koja su pravila? Ako će veštačka inteligencija biti svepristuna, ko će je kontrolisati? Ako platforme poput Gugla i Fejsbuka zadržavaju naše lične podatke, kako će nam se jamčiti poverljivost?

Činjenica je da naučnofantastične priče o mašinama koje jednog dana odlučuju da istrebe ljudski rod polaze od pogrešne premise: motiva. Računari ne bi imali nikakav motiv da prouzrokuju holokaust na zemlji. Ono što predstavlja opasnost, prema Leonardu, nije dolazak mašina koje hoće da nas ubiju, već to da mi postanemo mašine, da dođe do autsorsinga naših misli.

„Oslobađamo ogromne moći. Rešenje je odlučiti šta raditi sa njima”, kaže. Ali ono što svi treba da imamo u vidu kada sagledavamo tehnologiju koja nas guta i budućnost koja nas ostavlja po strani, jeste ovo: sreća ne može da bude automatizovana. Nikada neće postojati veštačka zamena za nju.

***

Pročitaj u originaluhttp://bit.ly/2DF4NCJ

Autorka teksta: Ana Rita Gera

Adelite, dobro čuvana tajna Meksičke revolucije

Adele (Las Adelas), poznate i kao soldadere (Soldaderas), igrale su veoma važnu ulogu u borbi za prava seljaka tokom Meksičke revolucije (1910-1920). Majke, ćerke i supruge napustile su svoje kućne zadatke. Nisu sedele skrštenih ruku, niti su čekale muževe da se vrate, već su podigle svoje domove kako bi ih odnele svojim muževima. Negovale su ranjenike, radile kao špijunke, opskrbljavale vojnike namirnicama, čuvale čast mladih devojaka i hrabro uzdizale svoja kako vatrena, tako i umna oružja. Sve to u naporu da se izbore protiv društvene nepravde, usled koje su radnici bili potlačivani, kao i da zahtevaju vlastita prava kao žene i građanke republike.

Ovo nije bio prvi put da su se Meksikanke odlučno latile puške: tokom Rata za oslobođenje od španske imperije 1810, njihove pretkinje su takođe igrale važnu ulogu u toku ovog sukoba. Žedne pravde, vojnikinje su tokom Meksičke revolucije odale militarnu počast svojim pramajkama. Usled potrebe da se suoče sa smrću i bedom koje su sa sobom nosile bitke, raspršio se mehur koji je otuđivao žene od javnog života. Ovako su počele da učestvuju u pitanjima od opšteg interesa, iz kojih su bile isključene jer bi suprotno bile smatrane muškaračama, ženama sumnjivog morala. Moralna obaveza da se okrenu ratu kao i industrijalizacija išli su u prilog ovim revolucionarkama; godinama kasnije njihovo učešće poslužiše kao propratno pismo, što će utrti put prema ženskom pravu glasa.

 

una soldadera
Soldadera

 

Tokom prethodnog veka, Adelite su pale u zaborav, u senku istorije koju su napisali i ispričali muškarci. Ipak, na svom putu do slave, njih su pratile, volele, poštovale, lečile, hranile, osnaživale i branile te žene kojima nisu odali podjednaku počast kao učesnicama demokratskog trijumfa. „Bez njih nema Meksičke revolucije: one su je održale živom i plodnom kao zemlju”, ukazuje na značaj Adelita tokom ustanaka Elena Ponijatovska, jedna od međunarodno najpoštovanijih autorki, novinarki i aktivistkinja u svom eseju Las Soldaderas. 

Soldadera nosi sa sobom duboko erotsko značenj,e što je učinilo da se pretvori u živu legendu i da se danas, zahvaljujući radu istraživača, pisaca i novinara, ponovo oživi na jalovoj zemlji i u istorijskom sećanju. Ipak, u popularnoj kulturi i istoriji njihovo učešće je plasirano gotovo kao samo jedan element seksualnog i ponekad živopisnog ukrasa, ali uvek potčinjeno gerilcima; usled čega se nije istakla istinska snaga koja ih je pretvorila u te savremene i borbene žene koje su se borile za svoje interese. Samo su se pojavljivale kao odraz mnogih melodrama koje su se odvijale paralelno sa Revolucijom.

Meksička revolucija

Centralistička diktatura Porfirija Dijasa (1876-1911) koncentrisala je sva bogatstva zemlje u prestonici. Ruralne zone su još uvek funkcionisale u srednjovekovnom sistemu, u kojem su seljaci bili žrtve gladi i zloupotrebe moći najokrutnijih zemljodržaca.

Nakon što je Fransisko I. Madera apelovao na seljake da ustanu protiv vlasti i izbore se za svoja prava, nešto što je nalikovalo borbi za interese proletarijata na kraju se pretvorilo u niz ustanaka koji su vodili danas legendarni ratnici, ali istina je da je zemlja bila samo izgovor za one slepe od ambicije koji su se međusobno ubijali za predsedničko mesto. Revolucija se nije završila dok nije pao poslednji vođa različitih ali sestrinskih ideoloških grupacija. Verovatno najpoznatiji među njima danas jesu Pančo Vilja Emilijano Sapata.

 

Uloga vojnikinja u Revoluciji

Izraziti protagonizam muškaraca u epskim podvizima ispričanim iz perspektive kulta muškog vođstva (kao što je je bio slučaj sa Maderom, Viljom i Sapatom) bacio je senku na učešće vojnikinja u Revoluciji.

soldadetras

Adele su nastale u procesu stvaranja Meksičke revolucije; čak su podsticale ustanak pre nego što je Madero apelovao na narod da uzmu oružje u ruke 20. novembra 1910. Intervenisale su na različitim poljima koji su društveno bili označeni za muškarce: od poljoprivredne proizvodnje, upotrebe oružja, do osmišljavanja vojnih strategija. Ipak, izvršavale su druge matrijarhalne zadatke kao što je nega dece u poljima, opskrbljivanje hranom i slično.

Među ostalim ulogama koje su preuzimale na sebe tokom ovog konflikta, ove žene su se bavile novinarstvom, osnivanjem ženskih klubova, političkim aktivizmom, književnosti. Zahvaljujući ovim spisima, danas istoričari mogu verno da predstave učešće žene u revoluciji.

Delovanje ovih hrabrih žena odredili su ženu u kontekstu rušenju socijalnih shema patrijarhata. Ovo je podrazumevalo žensko oslobađanje koje je gradilo most prema demokratiji. Reč je o pokretu koji nije bio otuđen, već od suštinskog značaja za njih, a koji je decenijama delovao kao izolovan podzemni svet. Takođe, posle perioda revolucije inicira se borba za žensko prava glasa.

Među brojnim meksičkim revolucionarkama ističu se Ermila Galindo i Karmen Serand, aktivistinje; Amelija Robles i Petra Erera, vojnikinje; kao i Adela Velarde Peres, lekarka i osnivačica ove grupe, po kojoj je ova skupina borkinja dobila naziv.

***

Pročitaj u originaluhttp://www.abc.es/historia/abci-adelitas-secreto-mejor-guardado-revolucion-mexicana-201709030236_noticia.html
Autorka teksta: Euhenija Miras

Prevela i prilagodila sa španskog: Tamara Nikolić

Gvakamole, recept poreklom od Asteka

Gvakamole, prema receptu astečke civilizacije, predstavlja jelo kroz koje možemo da iskoristimo hranljive vrednosti avokada.

Prvobitno poznat kao guacamol u Centralnoj Americi i na Kubi, gvakamole je ukusan umak od avokada koji vodi poreklo od astečke civilizacije. Recept, koji je posle konkistadora vremenom rasprostranjen po evropskim zemljama, evoluirao je u različitim podnebljima kako u upotrebi, tako i po sastojcima. Reč je o ukusnoj poslastici koju danas možemo lako da pripremimo i koja zaslužuje da se o njoj čuje.

avoccado

Naziv gvakamole potiče od reči Ahuacamolli iz jezika nahuatl, spoja reči ahuacatl (avokado) i molli (umak). Prema mitologiji, toltečki bog Kecalkoatl poklonio je ovaj recept svom narodu, posle čega je rasprostranjen po mezoameričkom području, na istoku i centru Meksika i Gvatemale. Avokado je za Asteke nosio izvesne erotske konotacije; vladalo je verovanje koje je sprečavalo žene da učestvuju u branju avokada, pošto se smatralo da predstavlja testise.

U početku se gvakamole pripremao sa zgnječenim avokadom, vodom, sokom od limuna, paradajzom i čili paprikom, premda su se kasnije dodavali drugi sastojci kao što je crni luk, korijander i beli luk. Način upotrebe gvakamolea varira u odnosu na geografsku tačku na kojoj se nalazimo. Tako, na primer, u Meksiku se koristi kao prilog uz različite vrste mesa, takoe i sendviče, dok se u drugim zemljama, kao što je Venecuela, koristi i u kombinaciji sa različitim vrstama pečenja. Drugačije je u zemljama kao što su SAD, Australija ili neke azijske regije. U ovim podnebljima, usled visokih troškova izvoza avokada, u recept se dodaju druge namirnice kao što je majonez, kako bi se pojačala zapremina umaka.

Gvakamole je kasno stigao u Evropu, načelno pod uticajem konkistadora. U slučaju Španije, zahvaljujući povećanoj proizvodnji avokada u područjima kao što su Aharkija, Granada ili Gran Kanarija, stanovnici iberijskog poluostrva mogu da uživaju u ovom ukusnom receptu i iskoriste sve odlike ovog tropskog voća koje pomaže pri smanjenju nivoa holesterola i triglicerida, a povećava dobar holesterol usled prisustva nezasićenih masti. Avokado je i prirodni antioksidant za kožu.

Kako se priprema gvakamole? Potrebna su tri avokada, četvrtina crnog luka, čen belog luka i so. Treba dodati dva mala paradajza (iako ima onih koji se protive ovom sastojku) i malo limuna kako bi se izbegla oksidacija. Pošto se sve to pomeša, spremno je za posluženje uz naćose ili krekere.
Uživajte!

***

Pročitaj u originaluhttps://exoticfruitbox.com/es/noticias/historia-del-guacamole/
Autor teksta: nenaveden; redakcija

Prevela sa španskog: Tamara Nikolić

„Zovem se Ćavela Vargas. Ne zaboravite to”

Ćavela Vargas je imala mnogo života. Svi su oni bili neobuzdani, svi puni čežnje za slobodom. Neki su bili radosniji, jedni sa više ljubavi, drugi sa više alkohola. A u svakom od njih borila se da ne izda sebe, da bude ono što je želela da bude. Ketrin Gund i Dariša Kaj zgusnule su sve ličnosti Vargas u Ćavelu, film koji je premijerno prikazan u Berlinu u okviru programa Panorama i koji život od 93 godine uspešno sažima u 90 minuta.

Ćavela Vargas se nije rodila kao Ćavela, niti u Meksiku. Marija Isabel Anita Karmen de Hesus Vargas Lisano, Kostarikanka rođena u mestu San Hoakin de Flores 1919. bila je posebna devojčica, koju su roditelji sakrivali kada su imali goste, usled njenog čudnog ponašanja i oblačenja. Posle razvoda roditelja, odlazi da živi sa tetkom i tečom, i sa sedamnaest godina donosi odluku: da ode u Meksiko i počne novo poglavlje kao Ćavela Vargas. Film predstavlja splet intervjua sa umetnicom iz različitih epoha, aktuelnim izjavama ljudi iz njenog okruženja i onih koji su je voleli, kao i istorijskih nastupa i snimaka. Zbog toga je Ćavela na kraju neko ko pripoveda vlastite doživljaje, kao kada se seća kako je onih prvih godina u Meksiku pokušala da nastupa kao druge pevačice, u štiklama i haljinama o koje se saplitala na pozornici. Naposletku je oblačila svoje legendarne pantalone i pončo, i tako ju je jednog dana četrdesetih godina u jednom klubu otkrila supruga čuvenog kompozitora i pevača, Hosea Alfreda Himenesa. Njen je glas bio jedinstven, kao i način na koji se kretala po pozornici, i Hoseu Alfredu je bilo jasno da Ćavela imala izvanrednu sposobnost da kanališe bol kroz svoj glas, osećanje koje je bubrilo kroz sve pesme kompozitora.

chavela

Taj savez, savršen u umetničkom smislu, bio je čuven i po alkoholizmu. Oboje su pili i pili, završivši na podu na desetine puta pijani od hiljada litara tekile. Ipak, talenat Ćavele Vargas nailazio je na otpor tradicionalnog Meksika. Nikada joj nije pošlo za rukom da nastupi negde izvan klubova i kabarea. Bila je u vezi sa Fridom Kalo. Dosegla je izvesnu slavu u Akapulku krajem pedesetih godina, koji je obilovao američkim turistima. Nastupila je na venčanju Elizabet Tejlor i Majkla Toda – „i probudila sam se pored Ave Gardner”, ukazuje – i stupala je u romantične veze sa desetinama žena, uključujući supruge vladinih zvaničnika. Među njima je bila devojka Emilija Askarage, svemoćnog preduzetnika koji je stao na put njenoj karijeri u diskografskim kućama. I da, pojavljivala se u ponekoj seriji ili filmu, ali je iščilila. Godinama je živela od milostinje prijatelja. Dok joj se jednog dana putevi nisu uskrstili sa mladom advokaticom, Alisijom Peres Duarte, sa kojom započinje intenzivnu vezu.

Peres Duarte daje mnoge ključne indicije u Ćaveli o pevačici; na primer, o njenoj sposobnosti da obradi činjenice iz svog života i pretvori ih u legendu. Kao što je priča o tome kako je ostavila alkohol. Prema umetnici, to su postigli neki šamani. Prema Peres Duarte, do toga je došlo nakon ružnog incidenta sa pištoljem u koji je bio uključen tada osmogodišnji sin advokatice. Sama pevačica kaže da je Isabel (vidi ime gore) divna osoba, ali je Ćavela bik sa kojim se čovek teško bori.

Kada se otreznila, Ćavela Vargas se ponovo vratila svojoj karijeri. Većina njenih fanova mislilo je da je umrla i krajem osamdesetih godina ponovo se pojavljuje nastupajući u Gradu Meksiku. Tamo je primećuje jedan španski preduzetnik i 1993. nastupa u Madridu u sali Karakol. Počinje njena druga karijera, s kojom će prvi put kročiti u koncertne dvorane. Pedro Almodovar postaje njen prijatelj i pokrovitelj, kome polazi za rukom da joj obezbedi nastup u pariskoj Olimpiji. I tek tada joj Meksiko zasigurno otvara vrata, kada peva u dvorani Beljas Artes.

frida chavela

Ćaveli se čuju njene odrešite rečenice, izjave koje odjekuju kroz njen glas kao bombe: „Znala sam to oduvek. Ne postoji niko ko može da izdrži tuđu slobodu; nikome se ne dopada da živi sa slobodnom osobom. Ako si slobodan, to je cena koju moraš da platiš: samoća.”; „Niko ne umire od ljubavi, ni od manjka, ni od viška.”; „Ljubav ne postoji, to je izmišljotina pijanih noći.” Ilustruje i svoju samoću, svoju nezavisnost, homoseksualnost o kojoj nije javno govorila dok nije napunila 80 godina (verovatno zato što nije bilo potrebe; verovatno zato što se u Meksiku sve dozvoljava na pozornici, a ništa na ulici), njeno vođstvo u meksičkoj lezbijskoj zajednici… U Španiji o njoj govore Migel Bose, Elena Benaroć i Laura Garsija-Lorka: svoj poslednji koncert održala je u madridskoj Studentskoj rezidenciji jula 2012. i dva dana kasnije pošto-poto se vraća u Meksiko da bi mogla tamo da umre, što se dešava 5. avgusta 2012.

Ćavela je izvanredan dokumentalac jer u devedeset minuta stavlja u fokus sliku i život umetnice ne štedeći na protivrečju, njenom bolu (umrla je gnevna zbog ljubavi koju joj je majka uskratila), njenoj strasti i darovitosti.
Aplauz u Berlinu bio je zaslužen.

***

Pročitaj u originalu: https://elpais.com/cultura/2017/02/11/actualidad/1486811487_982421.html
Autor teksta: Gregorio Belinćon

Prevela sa španskog: Tamara Nikolić

Izložba Documenta: o neminovnom prožimanju politike i umetnosti

Naslovna fotografija: Partenon knjiga Marte Minuhin

Najveći uspeh izložbe iz Kasela je ukazivanje na to da diskursi i objekti koji dolaze u Evropu nisu samo svedočanstva o jednom životu, nego nas navode da preoblikujemo naša shvatanja o kreativnosti, umetnosti i estetskom iskustvu.

Političari i politika

Od svog nastanka 1959. godine Dokumenta (stilizovano documenta), jedna od najvažnijih izložbi na svetu, svakih pet godina teži da pokaže kako se umetnost razvijala po pitanju materijala, koncepata i teorija, otkrivajući u isto vreme značajnu političku scenu. Bolje rečeno, reč je o izložbi gde je veza između umetnosti i politike posebno značajna.

Istorija njenih četrnaest izdanja obeležena je snažnim političkim delovanjem, poput osnivanja Slobodnog međunarodnog univerziteta kreativnosti i istraživanja Jozefa Bojsa 1977, ili načina na koji je 1997. kustoskinja Ketrin Dejvid razvila ideju o izložbi kao ruševini, koja je inače bila poslednje izdanje u XX veku, predvidevši mnoge aktuelne rasprave o kolonijalizmu i evrocentrizmu u narativima istorije umetnosti, pa sve do predstavljanja važnih retrospektiva dela umetnika kao što su Elio Oitisika i Ližija Pape, ističući značaj modernizma na Jugu.

Svako novo izdanje Dokumente se, međutim, ponovo osmišljava, pa je tako na primer Ketrin Dejvid ustanovila program 100 dana 100 gostiju, gde su se svaki od sto dana koliko tradicionalno traje Dokumenta održavale diskusije sa piscima kao što su Edvard Said ili arhitektama, kao što je Rem Kolhas. Ne postoji nekakav kontinuitet u modelima i aktivnostima izložbe, osim ako nije deo sopstvene priče, načina na koji se ona ukršta sa istorijom posleratne, moderne Nemačke, ali i načina na koji je ona jedan važan deo razvoja moderne i savremene umetnosti u Evropi. Važno je setiti se da je Dokumentu predložio Arnold Bode 1955. da bi se Nemcima konačno pokazala degenerična umetnost (Entartete Kunst) koju su nacisti sakrili i osudili na izložbi u Minhenu 1937. kada je bilo izloženo blizu pet hiljada dela modernih umetnika: fovista, kubista, dadaista, nadrealista, sa legendama koje ukazuju na njihov štetni uticaj. Stoga, Dokumenta nastaje kao događaj osmišljen od strane nemačke vlade s težnjom da se ponovo izgradi nemačko društvo nakon rata.

Ako je političko pitanje bilo centralno još od njenog osnivanja, politika je i u ovom četrnaestom izdanju veliki protagonista. I to ne u metaforičkom smislu, zato što u centar pažnje stavlja aktuelnu finansijsku, humanitarnu i kulturnu krizu, i predstavlja izložbu, prema rečima umetničkog direktora, kao projekat koji teži da postane politički manifest počevši od same institucionalne strukture koju subvencioniše vlada.

Put za Atinu

Od 2013. godine kada je Adam Šimčik imenovan za umetničkog direktora Dokumente, ideja da se polovina izložbe napravi u Atini postala je centralna. Grčka prestonica postala je neizbežna destinacija, jer je ona simbol globalne krize gde je neoliberalno iskustvo, odnosno upotreba državnog duga kao političke alatke za kontrolu i ugnjetavanje, dovelo ne samo do gubitka suvereniteta jedne nacije nego i do uništenja socijalne države. To su događaji koji su, hteli mi to ili ne, oblikovali savremeni život u Grčkoj i van nje.

Nije bio cilj da se u Atini napravi malo predstavljanje nego da se četrnaesta Dokumenta predstavi kao podeljeno biće – a divided self, prema rečima njenog direktora. Odnosno, prema poetskoj formuli dramaturga Antonina Artauda, kao pozorište i njegov duplikat. Dupliranje sa ciljem da se promoviše jedno estetsko, političko i društveno iskustvo, počevši od složene i napete igre političkih i finansijskih sila koji tkaju tkaninu savremenog sveta.

Izložba u muzeju Frederikanum jasna je po pitanju predstavljanja odnosa između Atine i Kasela. U ovaj prostor, koje je obično mesto centralne izložbe svake edicije Dokumente, doneta je najveća kolekcija moderne i savremene umetnosti iz Atine. Predaja starateljstva Katerini Koskini, direktorki atinskog muzeja, pokazuje kako grčka umetnost može da se razume u opštijem kontekstu od savremenih narativa istorije umetnosti. Kolekcija sadrži više od hiljadu dela i okuplja grčke i međunarodne umetnike koji su aktivni od šezdesetih godina.

Deo kolekcije koji je poslat za Kasel predstavlja komentar na složeni život u Grčkoj i pokušava suštinski da stvori međunarodni kontekst za radove koji stvaraju grčki umetnici. U ovom konceptualnom okviru predstavljaju se jedan uz drugog umetnici poput Haris Epaminode (Haris Epaminonda), Jana Fabrea (Jan Fabre), Karlosa Garaikoe (Carlos Garaicoa), Hansa Hakea (Hans Haacke), Mone Hatoum (Mona Hatoum), Lukasa Samarasa (Lucas Samaras), Pedra Kabrita Reisa (Pedro Cabrita Reis) i Valida Rada (Walid Raad) između mnogih, mnogih drugih. Sveukupno, radi se o izložbi u „međunarodnom stilu“, koji da nije posebnog političko kulturnog grčkog konteksta ne bi imao nikakvog smisla niti pripadnost jednom kontekstu poput Dokumente. Odnos između različitih dela pokazala se uzročnom i teško je razumeti spoj tih umetnika u tom muzeju, tom gradu i tom tempu.

Postupak postavljanja jedne vrste grčkog muzeja u Kaselu u teoriji je odličan, ali izložbena iskustva i politička efikasnost tog postupka ostaju daleko od očekivanja grčke umetničke zajednice i publike Dokumente.

Na pola izložbe, u provokativnom stilu Jozefa Bojsa, Adam Šimčik postavio je svoj Parlament tela. Ovaj umetnički projekat, nastao 2016. na predlog umetničkog direktora, računa na javni program koji okuplja umetnike, aktiviste, teoretičare, izvođače, radnike, migrante, sa ciljem da se predstave različita kolektivna iskustva stvaranja novih oblika subjektivnosti.

Ova neformalna organizacija nastala je kao dvostruka reakcija: sa jedne strane, na nove materijalističke i realističke filozofije, čiji su fokus ideje o objektima i materiji, jedna vrsta spoja stvari, odbacujući bilo kakvu ideju stvaranja individue i njene subjektivnosti; i sa druge strane, na migracije u Evropu i način na koji takva kretanja tela nisu otkrila mane samo modernih demokratskih institucija, nego i njihove etičke prakse gostoprimstva.

Ovaj Parlament je suštinski jedna odbrana individualizacije tela, nasuprot transformaciji u jednu anonimnu javnu masu, što je ideja marketinških manipulacija. Radi se o jednom prostoru kulturnog aktivizma gde se preko individualnog učešća traže nove forme vladavine i preživljavanja. Aktivisti predlažu mikropolitike i modele samouprave, saradnju koja može da se primeni, radikalne pedagogije i umetnička iskustva. Za umetničkog direktora 14. Dokumente, Parlament tela je jedan kritički alat za preispitivanje demokratskih institucija kao i tradicionalnih okvira za izlaganje i okvire za umetnička iskustva.

Iako Parlament već ima neke rezultate – izrodilo se jedno neformalno udruženje za istraživanje ubistava imigranata – čak i ako posetilac bude pratio pomno program koji traje sto dana, izraz ovog Parlamenta po pitanju elementa ekspozicije tek treba da se ostvari. Opravdana i hitna briga za poredak kulturnog diskursa, najčešće neokolonijalnog, patrijarhalnog i heteronormativnog, nije dovoljna da bi se, kako je najavljeno, doveo u pitanje izložbeni sadržaj čiji deo čine pozvani umetnici, produkcijska ekipa i sama publika.

U tom smislu, diptih Marije Hasabi Scena (Stage, 2016) i Postavljanje (Staging, 2017) otkriva mnogo toga: set intenzivnih svetala koji ne osvetljavaju ništa. Svetla povezuju i oslepljuju i dobra su metafora za način na koji je 14. Dokumenta prihvaćena u Atini: „buržoaska šminka“ kako ju je nazvao jedan kritičar grčke umetnosti.

Priče o nasilju

Postoji, međutim, još jedna priča koju 14. Dokumenta ponovo pokreće i koja je važna. Duga priča u kojoj se Grčka pojavljuje kao žrtva nemačkog nasilja, o pljački i o tome da je bila žrtva ruke nacista, najupečatljiviji je primer. To je priča o nasilju koja na neki način pričaju sva dela i sve izložbe koja sačinjavaju nemačke ruke Dokumente.

U velikom i impresivnom videu Mišela Odera, nasilje se ne ograničava ni na jedan istorijski, kulturni i politički momenat, nego je predstavljen kao istorija sveta. The Course of the Empire (2017), video instalacija sa 14 platna rezultat je čitanja svetske istorije i istorije umetnosti u odnosu prema istoriji nasilja, opresiji, potčinjenosti i moći. Različiti zapisi nasilja koje je umetnik sakupio stvaraju zajednički horizont za razumevanje i čitanje rata, novog Trampovog totalitarizma i savremenih ratova koji se vode finansijskim oružjem. U ratnim sukobima postoje odjeci drugih vrsta ratova: zakoni koji zabranjuju, ograničavaju delanje, oduzimaju reč ili izostavljaju tela, zatvarajući ih u izolovana polja.

 

anduhar 1
The Disaster of War

 

Oderova video instalacija prikazana je u tunelu starog metroa u Kaselu, gde se može doći samo hodajući po kamenju i prugama. Međutim, ovi savremeni ratovi naneti na tela čije slike su odraz, takođe se mogu naći u velikom projektu španskog umetnika Danijela Garsije Anduhara, nazvanom The Disaster of War/ Trojan Horse (2017). U ovom delu umetnik okuplja ogroman set predmeta koji podsećaju na gravure španskog slikara Goje načinjene između 1810. i 1820. godine, sa namerom da se kritikuje nasilje načinjeno nad civilima tokom borbi između Napoleonovog carstva i Španije. Ovde se Gojina tela transformišu u skulpture, načinjene 3D štampačem i potom zatvorene u drvenu strukturu koja liči na kavez. Svakodnevni elementi pokazuju kako je nasilje prestalo da bude vanredno stanje, i kako je sada postalo, na šta lepo ukazuje filozof Valter Bendžamin, pravilo i novi zakon, nova svakodnevnica.

Druga vrsta nasilja vrši se nad izbeglicama koji su ograničeni u svom kretanju i svojoj slobodi. Ova vrsta rata, koji je pravi pakao u srcu Evrope, centralni je element videa nemačke umetnice Angele Melitopulos. Njen rad pod naslovom Crossings (2017) jedno je od upečatljivih dela ove edicije Dokumente. Naravno da Goja, Tintoreto, Rihter i mnogi drugi slavni umetnici stoje u panteonu zapadne istorije umetnosti, ali Melitopulos uspeva da na kritički i estetski način obradi temu izbeglica i da istovremeno istraži pitanje plastike u odnosu prema slici, vremenu i montaži kao konstrukciji smisla i narativa.

Filmske slike načinjene u izbegličkom kampu na grčkom ostrvu Lezbos mogu biti viđene kao jedna vrsta kinematografske kartografije, odnosno ne radi se o povezivanju i sakupljanju svedočanstava i dokumenata, nego o mapiranju različitih kulturnih, emotivnih, političkih, društvenih teritorija koja naseljavaju osobe zadržane u izbegličkim kampovima.

U sali se prikazuju različite projekcije organizovane kružno koje ostavljaju snažan osećaj i pokazuju različite pristupe životu izbeglica. Mešavina između priča, pejzaža i vizualnih metafora veoma je moćna i omogućava stvaranje plastičnih, zvučnih i poetskih horizonta. U njihovim rukama izbeglice nisu samo politička stvarnost već i emotivna stvarnost.

 

course of the empire 1
Course of the Empire

 

Pitanje kanona

Jedna od posledica intenzivnog kretanja osoba u Evropi, koje pozvani umetnici tako dobro predstavljaju na ovoj 14. Dokumenti, nije samo preoblikovanje uobičajenih društvenih teritorija (sa snažnim posledicama u društvenoj organizaciji), nego i naše kulture i protokola koji uređuju odnos sa različitim umetničkim praksama i funkcijama umetničkih stvari.

Integracija i zajednički život nisu samo ekonomski i društveni izazov, nego i kulturni i naučni – kako učiniti naše izložbe, galerije i muzeje mestima priznavanja Drugog i scenom za umetnost sa primenom i geneologijom potpuno drugačijom od naše? U tom ključnom aspektu 14. Dokumenta je uspešna – izložba u Novoj galeriji je upečatljiva zbog načina na koji postavlja tako različite hronologije kao što su XIX, XX i XXI vek i kako se kreće kroz razna pitanja, od pitanja ropstva u francuskom carstvu Luja XIV 1685. preko načina na koji su nacisti pokušali da preko taktika prepisivanja i sakrivanja ponovo ispišu istoriju umetnosti i sveta, pa sve do etnografskih predmeta koji su doneli novi stanovnici Evrope.

Ovde zajedno žive, Kurbe sa Marselom Brudarsom, Samjuel Beket sa Marijom Ejhorn, Džordž Mačijunas sa Vinkelmanom, i sa mnogim drugim anonimnim umetnicima čiji je zadatak da preispitaju ne samo ulogu umetnosti, nego i samog sistema stvaranja narativa. Poređenjem i mešanjem preispituje se pre svega zapadni umetnički kanon pa i svi protokoli izložbenog i umetničkog iskustva – kako gledati na slične objekte i skulpture, čija je funkcija bila magična? Kako zamisliti postavljanje i poređenje naše kulture poznatih ličnosti, kako je naziva Izabel Grou, i potpuno nepoznatih umetnika, zanatlija i vernika. Stvari sa magičnom funkcijom ne samo da remete našu sigurnost o tome šta može biti umetnost nego teraju samu istoriju umetnosti da razmisli o kategorijama koje se koriste za klasifikovanje disciplinarnih objekata.

Međutim, upravo su ove priče i ove stvari preko snažnog kretanja stanovništva prenete u centar naše stvarnosti. Diskursi i objekti ne samo da svedoče o životu, teritoriji, senzibilitetu, nego nas teraju da ponovo oblikujemo naše ideje o kreativnosti, umetnosti i estetskom iskustvu. Stoga, izazov koji predstavlja ova kriza ne pokazuje samo poštovanje prema politici, saživljavanju i etici prihvatanja, već i novi izazov našem senzibilitetu i testira da li se zapadna kultura može ili ne može videti kao kultura gostoprimstva.

***

Pročitaj u originaluhttps://www.publico.pt/2017/09/01/culturaipsilon/noticia/o-que-fazer-com-a-arte-que-trazem-os-corpos-dos-refugiados-1783718
Autor: Nuno Krešpo

Prevela sa portugalskog: Slobodanka Boba Dabić